صفحه محصول - مقاله فن بیان تصویری ، با تکیه بر دانش فنی ، ابزاری کار آمد در دست مشاوران تبلیغاتی 134 ص

مقاله فن بیان تصویری ، با تکیه بر دانش فنی ، ابزاری کار آمد در دست مشاوران تبلیغاتی 134 ص (docx) 134 صفحه

دسته بندی : تحقیق

نوع فایل : Word (.docx) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد صفحات: 134 صفحه

قسمتی از متن Word (.docx) :

تأملی در تعریف هنر مقدمههنر، یکی از بارزترین جلوه‌های اسرار‌آمیز فرهنگ و تمدن انسانی است که همواره بر حیات انسانی سایه افکنده است. هر جا کاوش‌های تاریخ تمدن و باستان‌شناسی، نشانی از تمدن و فرهنگ بشری و تجلی آن کشف می‌کند، در هر سرزمینی که تمدنی به عرصه ظهور می‌رسد، آثار و مظاهر گوناگون هنری، اعجاب پژوهشگران تاریخ تمدن و هنر را برانگیخته است و رموز ناپیدای آن، حکیمان را به اندیشه و تأمل فرو برده است. یک محقق تاریخ هنر، با مطالعه آثار هنری و جلوه‌های آن، سیمای روشنی از تمدن و فرهنگ بشری در سرزمین‌های پیشین به نمایش می‌گذارد. هنر، از اسرار آفرینش و حیات فرهنگی انسان است که اندیشمندان علوم انسانی را به پژوهش بیشتر فرا می‌خواند. معنای هنر در تاریخ فرهنگ و هنر انسانی، معنای هنر با نوعی الهام و اشراق همراه بوده است که گاهی عقل و ادراک انسانی از درک سرّ آن عاجز است. این موضوع نمایان‌گر این نکته است که هنر بیشتر با جان پاک هنرمند و یا سبک بیان او پیوند دارد، نه با صورت‌های ذهنی و خیالی وی. هنر در فرهنگ ایران کالبد هنر و ادبیات به خاطر انس با فرهنگ الهی و سنتی، جلوه و نمود معنوی و انسانی یافته است. این دریافت از هنر در ادبیات فارسی و عرفانی، به ویژه در زبان حافظ و مولانا، تجلی بارزتری از خود به نمایش گذارده است، چنان‌که از این غزل حافظ، نوع بینش وی از هنر را می‌توان درک کرد: قلندران طریقت به نیم جو نخرند قبای اطلس آن‌ کس که از هنر عاری است نگاه مولانا در مورد هنر نیز در این شعر عیان است خود هنر دادن، دیدن آتش عیان نی گپ دل علی النار دخان )مثنوی(  از دیدگاه حافظ و مولانا، عرفان نوعی علم ذوقی و هنری است و هنر نیز نوعی الهام و اشراق است و هنرمند هم از ذوق اشراقی بی‌بهره نیست. اکثر اندیشمندانی که درباره تعریف هنر به تأمل پرداخته و یا اظهار نظر نموده‌اند، از حل رموز آن فرو مانده‌اند. در واقع، غالب سخنان زیبا و دلنشین درباره هنر که گوش آدمی را نوازش می‌دهد، به غیر از ابهام و ادراک‌ناپذیری آن، از حیث اندیشه در فضای محدودی سیر می‌کنند؛ چرا که این تعاریف، هر کدام از زاویه‌ای خاص، هنر را توصیف کرده و نوعی بینش خاص را تداعی می‌کنند که گاهی، معنای کلی و روشنی از نفس هنر نمی‌انجامند. هگل در این باره می‌گوید: تعریف هنر اگر غیرممکن نباشد بسیار دشوار است. معنای هنر البته برای هنر، نمی‌توان مانند اشیا و عناصر طبیعی، فرمول یا ضابطه خاص تعیین نمود، و از نظر منطقی، جنس، فصل و حد آن را ترسیم نموده و تعریف علمی از آن ارائه داد؛ چرا که هنر، امری معنوی است و در دل آن نوعی اشراق و شهود نهفته است.توضیح این‌که، در جهان هستی امور معنوی قابل تعریف منطقی نیستند البته برای درک امور ذوقی و روحی به ارائه تعریف روشن از آن‌ها نیاز نیست. درک و کشف ذوقی و وجدانی هنر و یا دریافت بی واسطه از آن مهم است، نه تعریف انتزاعی و منطقی. این موضوع تنها به هنر و زیبایی محدود نمی‌شود بلکه بسیاری از معانی بسیط و مجرد مانند وجود، حکمت، علم، عرفان، ادب، محبت، عدالت را نیز در بر می‌گیرد. از این امور نمی‌توان تعریف حقیقی ارائه نمود زیرا این تعاریف در محدوده و قالب علوم می‌گنجد و امور شهودی و ذوقی را شامل نمی‌شود. به همین علت است که ذات هنر در دنیای امروز، هنوز به عنوان پدیده‌ای اسرار‌آمیز در ابهام باقی مانده و تعریف جامع و گویایی از آن ارائه نشده است. گویی هنر چونان قله‌ای دست نیافتنی است که انسان هرچه برای سلوک به آن تلاش به عمل می‌آورد، کمتر به کشف و شهود آن دسترسی پیدا می‌کند. اکنون به ارزیابی پاره‌ای از تعاریف درباره هنر می‌پردازیم، هر چند در نگاه ابتدایی، این جمله‌ها، جذاب و دلنشین به نظر می‌رسند اما با نظر دقیق‌تر ملاحظه می‌شود که در میان این تعاریف، هیچگونه انسجام و هماهنگی وجود ندارد. تعریف هنر از زبان اندیشمندان الف. هنر، انعکاس تخیل و تصور هنرمند است. ب. هنر، آفرینش زیبایی است به نیروی دانایی. پ. هنر، گزارش و ترجمه‌ای است از روح هنرمند. ث. هنر دعوتی است به سوی سعادت. (شیلر) ج. عنوان هنر را بایستی به چیزهایی اعطا نمود که با آزادی به وجود آمده‌اند. (امانوئل کانت) چ. هنر، گل زندگی است و هنرمند دوستدار واقعی بشر. ح. هنر، فعالیتی است طبیعی در قلمرو حیوانیت و از امیال جنسی سرچشمه گرفته است. (اسپنسر انگلیسی) خ. هنر، لذت و شوری است که عینیت یافته است. د. هنر، تشبیهی از جهان است که ما از آن لذت می‌بریم. ذ. هنر، بیان آرمانی است که هنرمند توانسته در قلمرو آن، به اشیاء صورت تجسمی بخشد. ر. هنر، کوششی است برای ایجاد زیبایی و عالم ایده‌آل. ز.هنر، شکل دادن به تجارب انسان است که ما بدان می‌نگریم و از آن لذت می‌بریم. ژ. هنر، نوعی شهود خداست در ظهور جمال. (کروچه) ذکر این نکته مهم است که لزومی ندارد برای درک و دریافت یک شی، از آن تعریف دقیقی ارائه دهیم، زیرا ما بسیاری از احوال و وسایل روانی خود را از طریق وجدان درونی درک می‌کنیم، در حالی‌که قادر نیستیم از آن توصیف مشخصی ارائه دهیم. امروزه این مسأله در فلسفه غرب نیز مطرح است که دریافت حقیقت و گوهر یک شی، از طریق جان میسر است نه از طریق تصور و مفاهیم ذهنی. در واقع، برای پی بردن به نفس هستی هر شی، به نوعی درک شهودی و تجربه درونی لازم است. لئوناردو داوینچی نقاش و معمار برجسته ایتالیایی می‌گوید که هنرمند باید جانش را پاک و زلال نماید تا درونش زیبا شود و جان شفاف و زیبا جز زیبایی نمی‌بیند و جز زیبا نمی‌آفریند، هنر نیز در ذات خویش بی‌نیاز از جان هنرمند نیست. به قول غزالی: «علم از عالم جدا نیست". تولستوی و هنر به نظر می‌رسد تولستوی (متفکر روسی) بیش از دیگران در معنای هنر به تأمل و دقت نظر پرداخته و نظریه‌ای به طور نسبی دقیق در این باره ارائه نموده است.از نظر وی، هنر فعالیت انسانی است که انسان آگاهانه و به یاری علایم ظاهری، احساسات تجربه شده خود را به دیگران انتقال دهد، به طوری که آن‌ها نیز آن احساسات را تجربه نمایند و از مسیر حسی و خیالی که هنرمند از آن گذشته است بگذرند. هنر وسیله کسب لذت نیست بلکه وسیله ارتباط با انسان‌ها جهت سیر به سوی سعادت فرد و جامعه انسانی است. در تعریف تولستوی از هنر به سه نکته اساسی اشاره شده است: الف. عامل خودآگاهی؛ ب. عامل انسانیت و ج. عامل هدفمند بودن. زمانی که این سه عامل را با یکدیگر در نظر بگیریم، جلوه نازل یک هنر سنتی را عرضه می‌کند که می‌توان آن را هنر انسانی به شمار آورد. از مجموعه اندیشه‌های تولستوی درباره هنر، این گونه به دست می‌آید که وی نفس هنر حقیقی را الهی و انسانی می‌داند، هر چند توصیف وی از هنر، صورت متعالی و قدسی از آن ترسیم نمی‌کند. تعریف بندیتو کروچه در میان تعریف‌های هنر از زبان متفکران غربی، تعریف بندیتو کروچه، پژوهشگر ایتالیایی به نفس هنر نزدیک‌تر است. وی، ماهیت هنر را نوعی شهود می‌داند که در واقع، تجربه‌ای درونی جهت کشف جمال الهی است. عشق به حسن و جمال از فطرت الهی انسان سرچشمه می‌گیرد که روان‌شناسان، امروزه از آن به نام حس زیبایی و جمال دوستی در روح انسان یاد می‌کنند. این حس، زیبایی ذاتی است و این نمود زیبا که برای انسان زیبا جلوه می‌کند، بازتاب حس درونی است. به قول مولانا: آوازه جمالت از جان خود شنیدم چون باد و آب و آتش در عشق تو دویدم اندر جمال یوسف گر دست‌ها بریدند دستی به جام ما بر، بنگر چه‌ها بریدم. در این تعریف رشته‌های هنری مانند آبی شفاف و زلال هستند که از شهود سرچشمه می‌گیرند و به صورت خوش آهنگی در دشت‌های حسن، صوت، خط، رنگ، اصوات و یا اشکال هندسی جاری می‌شوند، همان‌طور که مولانا می‌فرماید: «تشنگان را آب حیات بخشند و جسم‌ها را جان»؛ در چنین حالی است که هنر انعکاس زیبایی از آفرینندگی شراب و شهود است. تعریف اقبال لاهوری از مهم‌ترین تعاریف در مورد هنر در میان متفکران شرقی، سخن علامه اقبال لاهوری است که به قول شکیب ارسلان وی از بزرگ‌ترین متفکرانی است که فرهنگ اسلامی در طی چند قرن به خود دیده است. اقبال در تعریف هنر می گوید: مقصود از هنر، اکتساب حرارت و نشاط ابدی است. ملت‌ها نمی‌توانند بدون معجزه قیام کنند. هنری که خاصیت عصای موسی(ع) و یا دم عیسی(ع) در آن نباشد چه فایده‌ای بر آن مترتب خواهد بود. این سخن وی از آنجا نشأت می‌گیرد که او فلسفه حیات را در شور و نشاط و سیر حرکت به جانب لقای الهی می‌داند. اقبال همچنین می‌گوید: «مقصود از علم و فلسفه، کشف حقیقت است و هدف از هنر، تجلی و تمثل حقیقت است.» به هر حال، توصیف اقبال از هنر، تداعی‌کننده هنر دینی و سنتی است و با پژوهش‌های جدید در مورد هنر دینی سازگاری دارد. نگاهی به تعریف تولستوی از هنر توصیف تولستوی متفکر برجسته روسی در بین تمام تعریف‌های هنر، از ظرافت و عمق و دقت خاصی برخوردار است. نکته مهم این تعریف این است که تولستوی به زبان و طرز بیان در هنر نیز توجه نموده است. همچنین وی از تجربه در وجدان هنرمند یاد می‌کند که نوعی دریافت شهودی و ذوقی را به خاطر می‌آورد و شرقی‌ها در هنر از آن به «سلوک باطنی« و غربی‌ها به «تجربه درونی» یاد می‌کند. نکته مهمی در این‌جا وجود دارد و آن این‌که نوعی همدلی میان هنر و عرفان مشاهده می‌شود. نظریه محی‌الدین عربی در عرفان این است که: عرفا نمی‌توانند احساسات و تجارب خویش را مستقیماً به دیگران انتقال دهند و تنها از طریق زبان راز و رمز، تجربه‌ها، و احساسات خویش را منتقل می نمایند.اگر سخن محی‌الدین عربی را با سخن تولستوی در کنار هم قرار دهیم، پیوند میان هنر و عرفان و نیز هم‌زبانی در میان آن‌دو را مشاهده می‌کنیم، و این‌که زبان هنر و عرفان زبان رمز‌گونه است. سخن نهایی در تعریف هنر به نظر ما، نفس و ذات هنر مانند علم، ادب، هنر، حکمت و اخلاق از آن جهت که امری ذوقی و وجدانی یا شهودی است و با جان هنرمند پیوند دارد. از آنجا که هنر به قطب درون‌ذاتی انسان باز می‌گردد، بازگشت به علم حضوری دارد نه علم حصولی؛ از این رو قابل تعریف علمی نیست. اگر مسایل تجربه حسی علم‌گرایی، حس‌گرایی، پوزیتویسم، که پس از رنسانس و در قرن جدید در جهان غرب ارائه شد و بر اندیشه شرقی‌ها نیز اثر گذاشت، بشر را در دام خویش افسون نمی‌کرد، امروزه انسان به قطب ذاتی و درونی معرفت توجه دقیق‌تری می‌کرد و اسرار بیشتری را در جهان هستی کشف می‌نمود. اصولاً مسایل هنری و زیبایی، تنها یک پدیده عینی و خارجی نیست بلکه احساس و درک زیبایی در فطرت درونی و جمال‌دوستی آدمی نهفته است و تنها به جهان بیرونی باز نمی‌گردد، یعنی به قطب درون‌ذاتی زیبایی ارتباط پیدا می‌کند، بدین معنا که اصل هنر و زیبایی در درون ماست، نه در صورت فیزیکی و ساختمان خارجی هنر. هنر، مبتنی بر نوعی علم و معرفت باطنی است که سرچشمه‌ای آسمانی دارد. هنر که زیبایی و آفرینندگی است، با نوعی خودآگاهی عرفانی و شهود درونی پیوند خورده است. انسان هنرمند با درک این شهود تمام عالم را شهود می‌نماید. در درون هنرمند، پنجره‌ای به سوی جمال و کمال بی‌انتهای حق و روزنه‌ای برای دیدن نفس زیبایی هستی، باز شده است به صورتی که ذات حق را می‌بیند. هنرمند آنچه را در جمال هستی شهود می‌نماید، به زبان و قالب هنر، بیان می‌دارد. از این رو هنر، تجلی و تمثیل نفس زیبایی و جمال حق است و به بیان دیگر گوهر هنر، تجلی شیدایی و مظهر زیبایی جان هنرمند نسبت به جمال حق است. الهام، زیبایی و خیال باطنی، جان‌مایه هنر است. هنر، ظهور و جلوه جان پاک و زیبای هنرمند است که در آثار و سبک هنری او انعکاس یافته است و زبان هنری مانند زبان عرفان جنبه نمادین دارد. هنر، لطیف‌ترین و ظریف‌ترین تجلی ادراک هنرمند و جلوه و تجلی صورت جهان هستی است که از عوالم برتر هستی و خیال برتر هنرمند سرچشمه گرفته است. لذا نفس هنر در عالی‌ترین جلوه و ظهور خویش، نوعی تجلی نشأت گرفته از تجلی جمال و صورت زیبای حق در جان و خیال هنرمند است. انسان نیز آینه شفاف و جلوه زیبای تمام‌نمای حق است و به صورتی خدا‌گونه آفریده شده است. از این رو هنر، هدیه‌ای الهی و آسمانی در باطن انسان است و از جایگاه خاص برخوردار است. احساس و مرتبه خیال هنرمند بر اساس مبنای معرفتی، حکمت ذوقی، عرفان و نظام زیبای هستی استوار می‌باشد. حافظ در این باب می‌گوید: ساقی به نور باده برافروز جام ما مطرب بگو که کار جهان شد به کام ما ما در پیاله عکس رخ یار دیده‌ایم ای بی خبر ز لذت شرب مدام ما با عنایع به حفظ جانب حرمت و قدر و بهای هنر و توجه به مبانی حکمت اشراقی و متعالیه هنر، حضرت حق از ظهور جان‌مایه هنر در تمام جلوه‌های آفرینش خبر می‌دهد؛ لذا هر گونه آسان‌گیری در معنای هنر، و هبوط آن از عالم پاک به عالم خاک، گناهی نابخشودنی است و این گوهر هنر، امانت الهی نزد انسان است که بایستی به حضرت حق بازگردد. این جان عاریه که به حافظ سپرده دوست روزی رخش ببینم و تسلیم وی کنم گرافیک چیست ؟ در كش‌مكش پرسابقه‌اي كه هم‌واره ميان طراح و سفارش‌دهنده بوده است آن‌چه مي‌تواند رضايت اولي و دومي را با هم تأمين كند ميزان تسلط اولي بر طراحي و ميزان وسعت نظر و ايده‌ي اوست. نسبت تنوع ايده و خلاقيت گرافيست و اشراف او بر ابزار كار، مي‌تواند كش‌مكش ميان اين‌دو را به حداقل برساند. البته معمول است كه طرف مقابل را هم بايد به سواد بصري و شناخت مباني تصوير ملزم كنيم، اما به اعتقاد من اين نسخه‌‌ي مؤثري نيست. علاوه بر‌ اين‌كه تحقق آن امري قريب به محال است، وظيفه‌ي گرافيست را براي انتقال پيام از طريق تصوير، زير سؤال مي‌برد. تفهيم پيام به مخاطب، وظيفه‌ي طراح است و قرار نيست سفارش‌دهنده‌گان و يا مخاطبان براي فهم پيام طراح، آموزش ببينند. البته در فرهنگ‌هاي مختلف و به نسبت پيوند ميان مردم و هنر، سطح درك ايشان از آثار طراحان و هنرمندان متفاوت است و حتا مي‌توان يك سير رو به رشد را مشاهده كرد اما اين سيرورت، چيزي نيست كه بشود آن‌ را سامان داد و آموخت. نمي‌توان با تبيين و انتقال و آموزش، سرعت و ميزان اين رشد را تغيير داد و يا از مردم متوقع باشيم كه به اصطلاح نگاه هنري پيدا كنند. گاهي هست كه هنرمندان ناتواني خويش را در خلاقيت و تسلط بر بيان، به ناتواني درك و شعور بصري و هنري مردم نسبت مي‌دهند و نارسايي آثارشان را توجيه مي‌كنند. شايد اين نگاهي كه بر بسياري از هنرمندان حاكم شده، يعني توقع بالابردن ادراك هنري از مردم و موظف شمردن ايشان بر اين ارتقا، در واقع از ضعف هنرمندان نشأت گرفته است. به هر روي، سفارش يكي از ويژه‌گي‌هايي است كه گرافيك را از ديگر هنرها متمايز مي‌كند. شايد صحيح‌تر اين باشد كه بگوييم تبليغات، متعهد و سفارش‌پذير است اما پيوسته‌گي و امتزاج گرافيك با مقوله‌ي تبليغات باعث مي‌شود ويژه‌گي‌هاي اين‌دو شبيه و نزديك به هم باشد و شايد بشود گفت: گرافيك، شاخه‌ي تصويري و تجسمي تبليغات است، تا آن‌جا كه جا داشت به‌جاي گرافيك، تبليغات را يك قالب هنري بناميم. اما اگر کسی سفارش نگرفت و طراحی گرافیکی انجام داد آیا اثر او از حوزه‌ی آثار گرافیکی خارج می‌شود؟ خیر؛ اگر کسی بر اساس احساسات درونی خود یا پیام فردی اقدام به طراحی نمود در آن صورت خود اوست كه سفارش‌دهنده مي‌باشد؛ اما اين، وضعيت نادري است. در این‌جا تفاوت گرافیک با نقاشی، عکاسی و... در این است که این هنرها مبتنی بر درونیـات هنرمند هستند اما سفارش هم می‌پذیرند در صورتی که گرافیک، مبتنی بر سفارش است اما از درونیات هنرمند هم بی‌بهره نیست.در چارچوب نقاشي و عكاسي و ديگر هنرهاي تجسمي مي‌شود اثري كاملاً آبستره و عاري از پيام آفريد؛ اما اگر بخواهيم اثر گرافيكي بدون پيام بيافرينيم نغض غرض است. چنين اثري را مي‌توانيم تصويرسازي نام دهيم اما اثر گرافيك نيست؛ چرا كه اثر گرافيك از نياز يك پيام به ارسال و انتقال پديد مي‌آيد. اول پيام هست، دوم ضرورت انتقال و سوم پديد آمدن اثر گرافيك.اما سفارش‌پذير بودن گرافيك هم باعث مي‌شود كه برخي اين هنر را بازاري بدانند و ارزش و اعتبار هنري برايش قائل نباشند و برخي نيز اساساً از ترسبي‌اعتبار شدن، اصل سفارش‌پذيري گرافيك را قبول نداشته باشند. قبول دارم كه لفظ بازاري براي يك هنر، كلمه‌ي سبكي به نظر مي‌رسد! اما نبايد باعث شود كه به طور مطلق آن را صفتي مذموم به حساب آوريم. چنين نگرشي بيش‌تر از سر تعصب و تعلق است تا منطق. بازاري بودن، به معناي حضور در تعاملات اقتصادي، يا به معناي حرفه‌اي براي كسب درآمد، و يا به عنوان هنري در خدمت عامه‌ي مردم و درگير با تعاملات و مناسبات مردم و جامعه، هيچ‌كدام نمي‌تواند في‌نفسه كسر شأن هنرمندان گرافيست باشد. مسائل مذمومي كه در اين موضوع مشاهده مي‌شود به حواشي و آفت‌هاي دامن‌گير اين قواعد كه اغلب از فهم اشتباه انسان‌ها منتج شده به وجود مي‌آيد نه از اصل موضوع. اين‌كه عده‌اي هرجا پاي خواست و توقع مخاطب يا سفارش‌دهنده‌ها به ميان آمده كارهايي سطحي و از سر رفع تكليف انجام داده‌اند نمي‌تواند ثابت كند كه كار مردمي يعني كار سطحي. حضور گرافیك در تحولات سیاسی و اجتماعی معاصر 171450053975 با توجه به تنوع گسترده فرهنگی و اقتصادی كشورهای اروپایی و همچنین جمعیت قابل توجه مهاجران و پناهندگان آسیایی و آفریقایی، ظهور پدیده‌هایی نظیر نژادپرستی، فاشیسم و عرض‌اندام گروه‌های راست افراطی چندان دور از ذهن نیست. ظهور این پدیده‌ها غالباً با اعتراضات مدنی جامعه همراه است و طراحان گرافیك و گروه‌های فعال در زمینه حقوق بشر همكاری‌های نزدیكی در این زمینه با یكدیگر دارند. مبارزات سیاسی و اجتماعی برای دستیابی به آرمان‌های جامعه آزاد، دغدغه اصلی برخی از طراحان است. از این‌رو نام طراحانی نظیر؛ سندی كی(۱)، دیوید تارتاكوور(۲)، هاویان دیویس(۳)،‌ و... با اعتراضات مدنی جوامع‌شان در دو دهه اخیر گره خورده است. نام سندی كی اولین بار در جنبش‌های سال ۱۹۸۲ برلین در اعتراضات آوارگان پناهنده به آلمان شنیده شد. در این سال سندی‌كی درباره قانونی كه اعتراض پناهندگان به دولت آلمان را ممنوع اعلام كرده بود، اقدام به طراحی مجموعه پوسترهایی با عنوان «اعتراض، حق ماست» كرد. سندی كی در این پوسترها از تصاویر ترام شده كه از كیفیت مستندگونه‌ای برخوردارند استفاده كرد كه این تصاویر قسمت اعظم پوستر را در بر می‌گرفت. یكی دیگر از آثار شاخص سندی كی پوستری است كه از تصویر ترام یك گوش قرمز بر روی زمینه سفید تشكیل شده و برای مجموعه كنسرت‌های گروه‌های آنتی فاشیسم(۴) طراحی شده است. این پوسترها فاقد اطلاعات و نوشته بود و اطلاعات مربوط به هر كنسرت بر روی كاغذهای زرد رنگ كپی می‌شد و بر روی نقاط مختلف پوستر چسبانده می‌شد. بنابراین با استفاده از یك طراحی و یك چاپ تك رنگ از این پوستر برای تعداد زیادی كنسرت استفاده شد. سندی كی در برلین اقامت دارد و همواره در طول دو دهه گذشته در صف اول اعتراضات مدنی جامعه آلمان آثارش را می‌توان مشاهده كرد. بیشتر سفارش دهندگان او را گروه‌های فعال در زمینه حقوق بشر تشكیل می‌دهند. از دیگر طراحان آلمانی كه در عرصه مسائل اجتماعی فعال هستند، می‌توان از اووه‌لوش(۵) نام برد. طراح معروف آلمانی تاكنون پوسترها و بیل‌بردهای شاخصی در زمینه‌های ضد نژادپرستی و ضد گروه‌های نئونازی ارائه كرده است. یكی از آثار معروف اووه لوش پرتره آدولف هیتلر است كه با كله‌ای تاس به شیوه نئونازی‌ها نشان داده شده است و به جای سبیل معروف هیتلر عبارت www.shit.de قرار گرفته است. این پوستر در سال ۲۰۰۰ طراحی شد و به منظور مقابله با افزایش سایت‌های اینترنتی نئونازی‌ها مورد استفاده قرار گرفت. دروینسكی(۶)‌ از دیگر طراحان آلمانی است كه در دهه نود آثار قابل توجهی را در این زمینه ارائه داده است. آثار دروینسكی دارای گرافیكی محكم و استوار است. رنگ‌های تخت، تركیب‌بندی‌های ساده و ایده‌های به یادماندنی از ویژگی‌های آثار او هستند. آثار او از این جهات، شاخصه‌های مشتركی با پوسترهای لوبالوكووا(۷) طراح مجارستانی مقیم آمریكا دارد. آثار هر دو ساده و تأثیرگذارند. از رنگ بسیار محدود استفاده می‌كنند. سادگی و ایده مناسب، قدرت تأثیرگذاری آثارشان را تشدید می‌كند. در پوستر «نوستالژیا»(۸) اثر دروینسكی و پوستر «مهاجر»(۹)‌ اثر لوكووا این شاخصه‌ها كاملاً مشهود است. یكی دیگر از اعتراضات مدنی مرتبط با موضوع نژادپرستی، اعتراض مردم فرانسه به روی كارآمدن حزب راست افراطی به رهبری ژان ماری لوپن(۱۰)‌ بود. حزب لوپن گرایشات نژادپرستی داشت و درصدد بود تا قوانینی را برعلیه مهاجرین وضع كند. لوپن در دور اول انتخابات با آرای بالا به دور دوم راه یافت و جامعه فرانسه با احساس خطر روی كارآمدن لوپن اعتراضات بسیار وسیعی را تدارك دیدند. پوسترهای زیادی نیز برعلیه لوپن طراحی شد. در یكی از این پوسترها تصویر پرتره تمام رخ لوپن با نیم‌رخ هیتلر مونتاژ شد و در دستان تظاهركنندگان قرار گرفت. پوستر دیگر تصویر یك كودك سیاهپوست در تنالیته‌های رنگی مختلف بود كه بر روی آن نوشته شده بود: «فرانسه‌ی تمام كشورها»(۱۱)‌ مضمون این پوستر بر این نكته تأكید داشت كه بسیاری از كودكان امروز فرانسه دورگه‌های فرانسوی- الجزایری، فرانسوی- مراكشی و... هستند كه در واقع شهروندان فرانسه به شمار می‌آیند. طراح این پوسترها ونیسنت پروتت(۱۲) از اعضای انجمن گرافیك فرانسه بود. با گسترش اعتراضات مردمی نسبت به لوپن، وی در دور دوم انتخابات شكست خورد در پایان این جنبش آن‌چه كه برجای ماند، تصاویر تظاهركنندگانی است كه این پوسترها را در دست دارند و این پوسترها بازتاب همه آن چیزی است كه آن‌ها به دنبالش هستند. گرافیک حسی 12954001786890)گرافیك حسی) یك شیوه مخصوص در طراحی گرافیكی نیست. این یك لغت است كه به طور‌كلی از آن در همه نوع طراحی استفاده می‌شود. گرافیك حسی یك موقعیت در طراحی گرافیكی است، نه آن‌قدر معین كه تصور می‌شود بلكه یك شاخه طراحی كاملاً جوان در رشته گرافیك. TOUCH GRAPHIC (گرافیك حسی) یك شیوه مخصوص در طراحی گرافیكی نیست. این یك لغت است كه به طور‌كلی از آن در همه نوع طراحی استفاده می‌شود. گرافیك حسی یك موقعیت در طراحی گرافیكی است، نه آن‌قدر معین كه تصور می‌شود بلكه یك شاخه طراحی كاملاً جوان در رشته گرافیك. این روشی است برای طراحانی كه می‌خواهند ایده‌هایی اصیل داشته باشند چیزی كه بیرون از شلوغی طرح و ایده ایستاده باشد و علاقه طراح به امتحان كردن محدودیت‌ها و بالا بردن «ضریب شوخی» با طرح را نشان دهد و شاید خیلی تعجب‌برانگیز نباشد كه بگوییم اكثر طراحی‌هایی كه با استفاده از گرافیك حسی انجام شده‌اند، تبلیغات شخصی دفاتر تبلیغاتی را شامل می‌شوند. این روشی است كه طراح مشتری‌های احتمالی آینده خود را تحت تاثیر قرار می‌دهد، گرافیك حسی همان نهایتی است كه طراحان خلاق می‌خواهند به آن برسند؛ معروف بودن از برای ذهن خلاق، ایده‌های اصیل و متفاوت! برای ایجاد طرحی كه یك شركت را از دیگر رقبا متمایز كند و هم‌چنین تفاوت یك محصول از محصول دی گر، ما از روش‌های متفاوتی استفاده می‌كنیم، گرافیك حسی روش استفاده از الگو، رنگ، فرم و بافت است. استفاده ما در این خصوص از المان‌های مختلفی است كه یك پروژه را جذاب‌تر، تك و بی‌همتا می‌كند. گرافیك حسی وقتی موجودیت پیدا می‌كند كه ما از چیزی در طراحی استفاده می‌كنیم كه برای درك آن تنها نباید به دیدن اكتفا نمود و چه بسا مجبور شویم به نحوی از دستهایمان نیز استفاده كنیم. در این روش گرافیست مرحله جدید از تجربه را به دریافت كننده ارائه می‌دهد. به دلیل تازگی ایده در گرافیك حسی می‌شود به آن از دیدگاه‌های متفاوتی نگاه كرد. وقتی می‌گوییم گرافیك حسی معنای طراحی گرافیكی را می‌دهد كه از سطح دو بعد فراتر باشد، به این معنا نیست كه لزوماً باید سه بعد داشته باشد. در واقع طرح می‌تواند در ظاهر همان دو بعد را داشته باشد با این شرط كه یك المان‌ برای فعال نمودن دست‌ها در آن تعبیه شده باشد. المانی كه ممكن است در وهله اول دیده نشود، اما احساس خواهد شد. به عنوان مثال اگر روی طرح با ماده‌ای پوشیده شده باشد، همان ابتدا كه آن قطعه تبلیغاتی را ببینید متوجه چیزی نمی‌شوید، تا این‌كه آن را لمس كنید آن‌وقت است كه تفاوت را احساس می‌كنید، قدمت فرم‌های اولیه گرافیك حسی احتمالا به چاپ‌های اصلی لترپرس كتاب‌های قدیمی می‌رسد، كه به خاطر فشاری كه نیاز بود تا لغات روی كاغذ چاپ شوند، هر لغت كمی برجسته یا فرورفته می‌شد. در زمان سلطنت ملكه ویكتوریا در انگلستان فرم‌های پرزرق و برق برجسته یا فرورفته در طراحی خیلی معمول بود، گرافیك حسی می‌تواند مرحله پیشرفته‌ی جدید ثبت شده‌ای از همان حركت باشد. امروزه تكنولوژی مدرن به ما این اجازه را می‌دهد كه طرح‌های بسیار عجیبی ارائه دهیم؛ هم به عنوان راه‌حل بهتری برای بسته‌بندی و هم به عنوان طرحی كه كمی سرگرمی در آن تعبیه شده تا طرح را به طرحی فراتر از رقابت تبلیغات بدل كند. طرحی كه دریافت‌كننده را با به یاد ماندنی‌ترین روش درگیر كند. خلق چیزی كه مشكل ارتباط با مخاطب را به نحوی كه برایش دارای مفهوم باشد را حل كند. استفاده از گرافیك حسی در طراحی گرافیكی، یعنی این‌كه طراحی از دانش خود در چاپ و صنایع تولیدی برای خلق اثری كاملا متفاوت، بی‌همتا و خوشایند استفاده كند. این یك قصد عمدی از طرف طراحی است كه آیتمی طراحی كند كه دریافت‌كننده حقیقتا دوست داشته باشد آن را نگاه كند، برداشته و با دست‌هایش آن را امتحان كند. استفاده از مواد قابل لمس جزو ملزومات تبدیل طرح به یك اثر گرافیك حسی نیست، هرچند كه ساده‌ترین راه‌حل است، نور و صدا هم می‌توانند به عنوان بخشی از اثر گرافیك حسی استفاده شوند البته این بیشتر به بودجه‌ای كه طراح در دسترس دارد بر می‌گردد. یكی از بهترین مثال‌هایی كه برای گرافیك حسی وجود دارد؛ یك «جعبه قرص CD» است با عنوان- خانم‌ها و آقایان ما در فضا شناوریم- یك آلبوم عالی از گروه انگلیسی نوازندگان راك، كه در بهار ۱۹۹۷ كارشان را شروع كردند. پوشش مخصوص این آلبوم به نحوی طراحی شده بود تا مثل یك جعبه قرص بزرگ به نظر برسد، یك برچسب بالای جعبه بود، دقیقا مانند برچسبی كه روی نسخه‌های پزشكی انگلیسی می‌خورد، اگر كه شما از داروخانه آن را بخرید؛ CD، داخل یك كاور دقیقا مانند كاور برآمده دانه‌های قرص قرار گرفته بود. شما باید CD را از داخل بسته‌بندی‌اش دقیقا مانند قرص وقتی كه ما به آن فشار می‌آوریم تا از حفاظ آن خارج شود و قرص كاور آلومنیومی‌اش را می‌تركاند، با فشار خارج كنید. قاعدتاً با این كار، شما كاور آلومینیومی را پاره می‌كنید. جملاتی جالبی روی بسته‌بندی جعبه نوشته شده بود مثل: «فقط برای مصرف در شنوایی» و «هر قرص شامل ۷۰ دقیقه می‌شود» و جمله جالب «فروش دور از دسترس كودكان» همچنین در داخل بسته‌بندی كتابچه كوچكی حاوی جزئیات آهنگ‌ها و تولید قرار دارد كه این كتابچه هم شباهت زیادی به كتابچه توضیحات دارویی دارد، كه در داخل بسته‌بندی واقعی داروها قرار می‌گیرد. روی كتابچه جملاتی نظیر «مسایل غیرمادی به چه دردی می‌خورند؟ امور غیرمادی برای تهدید روح و قلب هستند» و «پیشنهاد سازنده؟ یك بار دوبار در روز به این آهنگ گوش دهید یا به توصیه پزشكتان عمل كنید»... آمده است. در گرافیك حسی همچنین نباید از این مساله فارغ بود كه چقدر این كیفیت محیط دوستانه‌ای كه این محصولات به وجود می‌آورند، استفاده دوباره از مواد قدیمی غیرقابل استفاده و نگاه «دنیوی» به كار، «حس» كار را عوض می‌كند. آن‌ها استفاده می‌كنند همان گرافیك حسی خوانده شود... در واقع مثال‌های زیادی برای استفاده از گرافیك «حسی» در دنیای روزمره وجود دارد... گرافیك حسی در بسیاری از كشورهای دنیا شاخه شناخته شده‌ایی از گرافیك تبلیغاتی به شمار می‌رود؛ دانشجویان رشته گرافیك در كل دنیا به صورت فعالی این كیفیت را دنبال می‌كنند و طرح‌هایی عجیب با تركیب شیوه‌ها و مواد عجیب و غریب ارائه می‌دهند، این چیزی است كه هر طراح جوانی باید آن‌را تجربه كند و دنیا مكان خسته‌كننده‌ای می‌شد اگر كه قرار بود همه طرح‌ها روی سطح دوبعدی كاغذ چاپ شوند. و در آخر یك جمله كه ما همه به خوبی (و از كودكی) معنایش را می‌دانیم؛ خیلی وقت‌ها چیزها را با انگشتانمان می‌بینیم. مثل وقتی كه به یك مغازه وارد می‌شویم. دوست داریم همه چیز را لمس كنیم، گو این‌كه به همین دلیل در آن فروشگاه نوشته شده: دست نزنید. ما همه دوست داریم چیزها را برداریم و آن‌ها را حس كنیم و این تنها روشی است كه ذهن ما كار می‌افتد. جیسون اورتون «Jason Orton» عكاس، در طی دو سال؛ از فرو ریختن تدریجی نوار ساحلی بریتانیا عكاسی كرد او كلكسیون تصاویرش را در كتابی به نام «فرسایش نوار ساحلی» منتشر كرد و به این دلیل خیلی ساده كه كتاب چاپ و طراحی جلد شده بود، دفتر طراحی گرافیكی چیس «chase» كارش را با یك كتاب فرم گرفته شروع كرد. قسمت مشكل كار ایجاد حس فرسایش در كتاب بود كه طراح این حس را با بریدن جلد پشتی كتاب، ایجاد كرد و بعد كار سخت و پرزحمت پاره كردن هر صفحه داخلی با دست (با كمك خط‌كش قالب) برای ایجاد یك لبه فرسوده واقعی شروع شد. وقتی از آن‌ها پرسیده می‌شود كه آیا حاضرید این عمل را دوباره تكرار كنید جواب می‌دهند: «مسلما، با این كه روند كار خیلی طولانی و كسل‌كننده بود ولی در نهایت نشان داد كه ارزشش را داشت، چون هرجلد از كتاب یك كار بی‌همتا و عالی شد.» سوك «soak»- محل بحث خلاق در انگلستان- برای دعوت‌نامه سخنران‌های مهم و اختصاصی‌، از دفتر طراحی گرافیكی سی «sea دریا»، در همایشی در رابطه با گرافیك، از دفتر طراحی گرافیكی ایریس «iris» كمك گرفت. پیتر داناهو «peter donahoe» و تیم همكارش با الهام از معنای واژه سوك «غوطه‌ور شدن» و سی«دریا» به خلق این اثر گرافیكی رسیدند. این كارت‌ها در نهایت هوشمندی و با استفاده از جوهر آبی تیره حساس به دما، روی جوهر آبی روشن پایدار كه متن‌ها با آن نوشته شده بود بر روی یك صفحه سفت و سخت سفید پی‌وی‌سی، چاپ اسكرین شدند. برای تحریك خواننده در طراحی كلمه سوك كه در بالای كارت با رنگ آبی تیره نوشته شده بود، از قطرات آب استفاده شده بود، تا این حس به‌وجود بیاید كه خواننده باید كارت را با آب تماس بدهد و شاهد این باشد كه جوهر آبی تیره محو می‌شود و پیام دعوت‌نامه روی آن ظاهر می‌شود. گری سچل «gary satchel» طراح گرافیست كمپانی مكن «maccenn» می‌گوید: «برنامه ما این بود كه به حدود ۲۰۰ مخاطب داخلی خود برنامه‌ای تحت عنوان- (ابتكار در معرفی فردی برای استخدام)- بفروشیم، شاید چیزی مثل این‌كه شما یكی از آشنایانتان را برای استخدام به ما معرفی كنید و اگر بعد از گذشت شش‌ماه او هنوز مشغول به كار بود- انتخاب شده بود- شما مبلغ ۲۰۰ پوند بدون مالیات می‌گیرید.» او اضافه می‌كند: «ما می‌خواستیم از یك كیسه خون تقریبا خالی به عنوان شوخی‌ استفاده كنیم كه یعنی دفتر گرافیكی مكن تشنه خون جدید است (به نفرات بیشتری احتیاج دارد) اما وقتی ما ایده‌مان را به تولید كننده‌های كیسه‌های خون گفتیم آن‌ها از این‌كه ما می‌خواستیم از یك وسیله حیات‌بخش و زندگی بخش برای كار سبك و بی‌اهمیتی مثل این استفاده كنیم، جا خوردند.» بنابراین سیمون فرو «Simon Farrow» از شركت بسته‌بندی پیشرفته در انگلستان وارد صحنه شد، او از تركیب pvc جوش داده شده و خون تاتری بسته‌های خون ساخت، آن‌ها با توجه خاص خودشان به جزییات، كار را بسیار عالی تولید كردند. «درست است كه طرح باعث شد چند نفر از دخترها در امور مالی به گریه بیافتند اما شركت مكن از آن زمان تا به حال به جای پرداخت پول به آژانس‌های كاریابی، بالای یك هزار پوند به كارمندان خودش داده است و تیم ما به عنوان یك تجربه، از قبل خیلی مستحكم‌تر است.» برای معرفی تبلیغات جدید برنامه تلویزیونی جان‌وست «John West» درباره كوسه‌ها به خریدارها و افراد در ارتباط با رسانه‌ها، بسته‌ای حاوی یك نوار ویدیویی، یك برنامه‌ریز رسانه‌ای و یك دستگاه منگنه فرستاده شد. ظرف حاوی این وسایل، ضربه خورده و گاز گرفته شده بود تا به نظر بیاید از آوراه‌های یك كوسه سفید بزرگ نجات داده شده و فرستاده شده است. كه همه این‌ها داخل یك كیف پست سفارشی كه رویش نوشته شده بود: «عذرخواهی بابت تاخیر»، قرار گرفته بود. هركدام از این بسته‌ها در دفتر طراحی گرافیكی و با دست به این حالت در آمده بودند كه این شامل یك خط تولید مجهز به ابزار خیلی تیز و اره‌ای می‌شد تا حس حمله كوسه را به درستی خلق كنند و در آن هفته فروش بسته‌های چسب زخم در منچستر به طور ناگهانی افزایش پیدا كرد. جس وون گلوك «jess von gluck» از دفتر طراحی گرافیكی موتیو «motive» می‌گوید: «بسته‌های پستی وقتی كه غافلگیر كننده باشند همیشه خیلی بیشتر در خاطر می‌مانند». «دریافت كننده‌ها این طرح در خاطرشان می‌ماند، اما ما فكر كردیم چه اتفاقی می‌افتد اگر كه این بسته روی پایشان بیافتد؟ خیلی هم بهتر می‌شود، البته نه این‌كه ما بخواهیم به مشتری‌هایمان صدمه بزنیم، هرچند ساختن این چیزها به اندازه كافی خطرناك است.» برای خلق این بسته‌های تبلیغاتی، طراحان موتیو به مغاز‌ه‌های فروش آهن آلات رفتند و از ارزان‌ترین حباب‌های چراغی كه موجود بود به تعداد خیلی زیاد خریدند. آن‌ها تصمیم گرفتند كه از حباب‌های معمولی- فرم ساده حباب چراغ- برای این طرح استفاده كنند و در نتیجه حباب‌های صاف یا زیادی گرد به درد نمی‌خوردند. بعد از بریدن بخش فلزی ته حباب به داخل آن روغن مالیدند و آن‌ها را با سیمان پر كردند و بعد قسمت فلزی را به انتهای حباب متصل كردند. حباب‌های پر شده را داخل كوره داغ آریزونا قرار دادند و وقتی كه سیمان سفت شد حباب شیشه‌ای دور آن را شكستند ( اما به سختی نیمی از چراغ‌ها سالم میماند، بنابراین تعداد زیادی اضافه تهیه كردند). لیبل متصل به چراغ و نوشته داخل جعبه به صورت برجسته كار شد اما گلوك فهمید كه مردم به آن قسمت از كار بی‌توجه بودند. او می‌گوید: «از آن جایی كه ما طراح هستیم نه سنگتراش، ترجیح می‌دادیم روش ساده‌تری برای طراحی‌مان پیدا كنیم اما از آن‌جا كه این طرح خیلی خوب جواب داده است به نظر می‌رسد حالا حالاها قرار نیست از دستش خلاص شویم.» ربكا مندز «Rebeca Mendez» می‌گوید: «این مجموعه مقالات، با عنوان «Slow Space» نوشته شده توسط معماران و هنرمندان درباره وضعیت بی‌ثبات «ماهیت ماده در حركت آهسته» صحبت می‌كند. مقالات چگونگی نقش زمان در ماده و چگونگی واكنش ماده در گذر زمان را شامل می‌شود. موادی كه برای كتاب استفاده می‌شد هم به نوبه خود خیلی مهم بود.» جلد قابل لمسی كه مندز برای این كتاب طراحی كرده بود از ماده حساس به دما ساخته شده بود ( با تغییر درجه حرارت محیط یا لمس با دست رنگ جلد تغییر می‌كرد) و كاملا حس مقالات را به خواننده منتقل می‌كرد. تاملی در رهیافت هنر گرافیك ایران حكومت‏ها و شكل امروزین اداره جوامع می‏تواند با پرداختن به عمق مسایل از طریق ایجاد ارتباط بصری و با ارائه فرم‏های اثرگذار مبانی فرهنگ جامعه، نگاه به گذشته، حفظ ارزش ها، بازخوانی ثبات معاصر، تبیین و ترسیم حركت‏های لازم به سوی نقطه‏های هدفمند و آرمانی در آینده، از طریق بكارگیری پتانسیل فهم چشمی مخاطب و جامعه بهره‏مند گردد و اگر این امر واقع شد، همسویی تفكر هنرمند، مخاطب و كارگزاران فرهنگ در تحركی چشم گیر به سمت هدفی غایی و مشترك حركت‏خواهد داشت. اگر نگوییم كه برای ایجاد ارتباط سریع، سهل و عمیق، ایجاد مفاهیم و علامات ضروری است. قطعا باید به این نكته پی برده باشیم كه توانایی در ایجاز، یك اصل در خلاقیت‏های تصویری است. خلاقیت در گستره تصویر، تنها در حوزه سینما، نقاشی، عكس و غایت آن در گرافیك صورت می‏پذیرد و آنچه در این خلاقیت و آفرینش، شاهد آنیم، برآیند شریانی است از دغدغه‏ها، رنج‏ها، اضطراب‏ها و شور و شوق‏های انسانی كه با هنرمند بوده‏اند و هستند و می‏آیند و مثل هاله‏ای او را احاطه می‏كنند. بد نیست در فرصتی كه دو سالانه ششم گرافیك معاصر به وجود آورده به بررسی واقعیت گرافیك و نقش و تاثیر آن بر ایجاد مناسبات گوناگون جامعه امروز بپردازیم و سرفصل‏های زمینه بروز خلاقیت در گرافیك را نیز مروری تازه داشته باشیم. متاسفانه هنرمندانی گرافیست كه در موقعیتی عالی توان آن را داشته باشند كه با تبیین مناسبات صحیح در مراكز فرهنگی بوم و وسعت ضمیر اجتماعی ایران را در عرصه هنر گرافیك بازگشایی نمایند، انگشت‏شمارند قریب به اكثریت گرافیست‏های معاصر برای امكان دستیابی به تجربه‏های حرفه‏ای و تكنیك‏های لیتوگرافی حتی فرصت‏یك روزه را هم نداشته‏اند و متاسفانه به سبب در دسترس نبودن ابزار و عدم انتقال دانش‏های هنری و فن آوری‏های نوین، امروزه هنر گرافیك و صنعت لیتوگرافی كه با اجرای یك اثر هنری در گرافیك عجین شده است در چنبره روزمرگی و در مغاك واپسگرایی قرار دارد و چشم اندازی برای رهایی آن از این چالش زمانی نمی‏توان متصور شد. با نگاهی به مبانی برگزاری نمایشگاه‏های گرافیك در ایران و جهان می‏توان این انتظار قابل قبول را تحلیل و ارزیابی كرد كه این فرصت‏بوجود آمده شاید برآیند تمامیت جلوه‏های اجرایی دو سال فعالیت و ایجاد مناسبات اجتماعی را با یك فرصت، بازشناسی و در بوته نقد منصفانه و منطقی قرار داده و باید به مسیر و سمتی هدایت‏شود كه در سیر آن ایجاد ارتباط با ساخت ضمیر جامعه، نقش تاثیرگذار آن به وضوح ترسیم و تبیین گردد. در فرآیند پنج نمایشگاه گرافیك گذشته و صد البته در این نمایشگاه ششم، حاصل برآیند اندیشه و تفكر در تبلورهای گرافیكی كه در آموزه‏ها و گونه‏های متفاوت این هنر ارتباطی صورت فعل یافته‏اند قریب به اكثریت آنها و یا به جرات تمام باید گفت همه آنها، تلاش برای معاش است ولاغیر. از طرفی، اینكه چرا یك ابزار برنده و كارآمد تا این حد به سكون و زنگ زدگی و عبور از ماهیت‏حقیقی خود می‏رسد از منظر بررسی‏های جامعه شناسی در ایجاد هسته‏های فرهنگی امروز قابل بررسی، تامل و نقد و تحلیل است، چرا كه دو روند ایجاد مناسبات در شالوده ارتباط ضمیری جامعه امروز همواره در تبلور و خلاقیت‏های گرافیكی امروز در جامعه بروز و رشد می‏یابد. "برتولت‏برشت" اعتقادش آن است كه اگر در جامعه‏ای درام‏ها و صحنه‏های نمایش و تئاتر برخوردار از قدرت متن، تكنیك‏های ارائه فرم و ارائه مفاهیم متعالی زندگی بشری است اینها نمادی است از عمق ثبات در ساختارهای فرهنگی و پشتوانه‏های مناسباتی هر جامعه و در تضاد با آن یعنی، بیان لهو و هجو و هزل در نمایش و صحنه‏های تئاتر هر ملت، حكایت از لودگی و متزلزل و مذبذب بودن مبانی اجتماعی و فرهنگی هر جامعه است. این تعریف و این تصدیق، هرچند قولی است از "برشت" در ارزیابی‏های نقدگونه صحنه‏های تئاتر اما به همین عمق و اهمیت می‏توان آن را در حوزه گرافیك نیز بسط و تعمیم داد. حكومت‏ها و شكل امروزین اداره جوامع می‏تواند با پرداختن به عمق مسایل از طریق ایجاد ارتباط بصری و با ارائه فرم‏های اثرگذار مبانی فرهنگ جامعه، نگاه به گذشته، حفظ ارزش ها، بازخوانی ثبات معاصر، تبیین و ترسیم حركت‏های لازم به سوی نقطه‏های هدفمند و آرمانی در آینده، از طریق بكارگیری پتانسیل فهم چشمی مخاطب و جامعه بهره‏مند گردد و اگر این امر واقع شد، همسویی تفكر هنرمند، مخاطب و كارگزاران فرهنگ در تحركی چشم گیر به سمت هدفی غایی و مشترك حركت‏خواهد داشت. اما در ایران امروز و در آخرین گردهمایی آثار ارائه شده در موزه هنرهای معاصر در ارزیابی نه شتاب زده كه در یك ارزیابی منصفانه و بازبینی‏های روشنگرانه، آنچه به سینه دیوارهای این مركز هنری به زیور فرم و شكل در ارائه‏ای نو، معرفی شده اند، تلاشی است تا خلاقیت‏ها در تثبیت پایه‏های اندیشه "حاكمیت‏سرمایه" و ایجاد مناسبات اجتماعی، براساس "معیار ارزشها فقط پول" نظرها را معطوف دارد. این امر یعنی تابع متغیر بودن ارائه‏های فرمی و اجراهای فرهنگی در شكل و جلوه‏های حرفه‏ای و شغلی نه تنها عاری از ارائه‏های هنری به مفهوم حقیقی و بروز صورت عاطفه‏ای آن است كه به نوع ماده ظهور كرده است و به همین استناد می‏توان گفت: " معنای یك اثر تصویری چیزی خارج از خود اثر هنری و صورت آن واقع شده است" یا به عبارتی، هنر، خلاقیت، اندیشه، تفكر و فرهنگ هركدام به نوع خودشان، مشتق و یا تابع متغیری از روابط و حاكمیت‏های نامناسب حاكمیت‏سرمایه قرار گرفته‏اند. اصل ارائه فرمت‏های بسته بندی كالا، اصل جذب بازارهای جهانی، اصل ایجاد رقابت در توان‏های تولیدی، همه از ضرورت‏های ارائه فرم در بسته‏بندی و ایجاد حظ بصر كه از خلاقیت‏های گرافیكی منشاپذیر است، صورت و الهام و عمل می‏پذیرد. اما این در حالی است كه روابط تولید و ایجاد بنیه‏های صنایع داخلی و ترویج رقابت‏بیشتر در تولید یك امر نهادی و تولیدها داخلی باشد. اما، حال و در صورت اكنون تثبیت روحیه مصرف‏گرایی و ایجاد جاذبه رقابت در بعد مصرف‏زدگی نباید در قالب‏های فرهنگی مناسبات اجتماعی و ارائه‏های گرافیك و فرمت كالاهای تجاری در جامعه صورت پذیرد. زیرا اصل وابستگی و مصرف زدگی و انسان مصرفی بودن را تثبیت می‏كند و مروج آن است. از طرفی، اگر حوزه‏های فرهنگی و مراكز ساختار ضمیری اجتماع و گلوگاه‏های ارتباطی برای ساختارهای تربیتی، روحی، انسانی، اجتماعی، فرهنگی و آرمانی فضایی را در مجموعه فعالیتهای اجتماعی، برای ایجاد ارتباط از طریق درك شهودی و تصویری ارائه نمایند، یعنی آنكه، توان تفكری و قدرت خلاقیت گرافیكی و گرافیست‏های معاصر در سمت و سوی سفارش‏های فرهنگی و با ارائه فرم‏های نه استحاله شده كه نواندیشانه در ایجاد نوعی خط اندیشه‏ای در احاطه ارزش‏ها صورت پذیرد، دیگر هنرمند گرافیست در خدمت صاحب سرمایه و ایجاد مناسبات در بوجود آوردن زمینه فرهنگ حاكمیت‏سرمایه قلم و قدم نخواهد زد. و از این روست كه بوجود آوردن اندیشه‏های خلاقه در جهت‏سامان بخشی به ضمیر و نهاد جامعه كنونی در حوزه اختیار صاحبان امكانی است كه نقش اجماعی آنها از طریق موفقیت و جایگاه اجتماعی آنها ترسیم شده است و این ارتباط احیاگر شكل مادی حضور اثر فرهنگی می‏شود و این دیگر عواطف نیست كه استحاله شده باشد و دیگر عاطفه هم نیست‏بلكه ماده است و "شیئ" شده است و همچون آبی است كه بخار می‏شود اما دیگر آب نیست، اما تمام خواص آب را در خود حفظ دارد و كار گرافیك رسوب اندیشه‏ای به ضمیر آحاد جامعه خواهد داشت. آنچه در ششمین نمایشگاه گرافیك عرضه شد، همه نوع اعتراض است‏بر هنرمند و همه نوع اعتراض است‏به دستگاه‏های ایجاد ارتباطهای فرهنگی و "تن زدن" است و شماتت در برابر آنچه كه نمی‏بایست واقع می‏شد و شده است. و به تمامی "نفی است" و انكار و باید خلق شود بگونه دیگری و نه ازاین فرم. هر نگاه حاذق بر تك تك آثار، خود كشف و شهودی دیگر می‏طلبد و بر آنكه خیره می‏شوی می‏خواهی كه دوباره آفریده شود تا حقی از مطلب كه ناگفته مانده است ادا شود. خوب نبود كه ششمین نمایشگاه گرافیك در نگاه مخاطب این گونه زاده می‏شد باید خود دوباره بیافرینیم، كه اگر جز این بود، هنر زمان بود. پس اگر ابزار فرهنگی نبود ابزار حاكمیت‏سرمایه در پی كسب و فایده است، چنانكه اثر هنری در پی مخاطب است. گرافیك اكنون از دو منظر تحلیلی بر چگونگی روند تفكر موجود در گرافیك معاصر ایران بدون تردید، از دیرینه‏های تاریخ، و از زمان ادراك بشر از بستر خویش، بحث ارتباط با مخاطب و ضرورت شناخت و نیاز به ارتباط هنرهای اولیه تعریف انسان از خویشتن خویش بوده است و همچنان سعی و تلاش در بیان و بروز اعماق و درون خویش، همچون یك نیاز اساسی و تاثیرگذار در تعریف و ماهیت وجودی آحاد و اجتماعات به حساب آمده است. یكی از پرسابقه‏ترین و درخشان‏ترین زمینه‏های آئینی و ارتباطی افراد، آحاد و اجتماعات با یكدیگر پایه گذاری نمایش‏های آئینی است كه تا امروز در جستجوی پیشینه تاریخی آن كه بنگریم قریب به پنج هزار سال سابقه حیات در تاریخ هنری اقوام و ملل جهان دارد كه این مبدا تاریخی قبل از میلاد می‏باشد، این بعد تاریخی، اهمیت نمایش و تاثیرپذیری مخاطب از طریق بصر و دید را می‏گوید و حتی قبل از كلام است، این پیشینه با "گیلگمش" آغاز می‏شود كه بیان اسطوره‏ای یك حقیقت است و با پرتوهایی دیگر از این حقیقت‏شناسی در یونان باستان به "هومر" و " اریستومان" كه در سیر تاریخی زندگی بشر همواره بیان‏های نمادین عاطفه و احساس را دستمایه انتقال اندیشه از طریق نمایش به مخاطب داشته‏اند، شكل رسمی‏تر و مؤثرتری می‏پذیرد، در تاریخ حیات شیعه و در ادوار تاریخ گذشته جهان اسلام و گستره‏های آئینی شیعه، این احساس نیاز به بیانگری شناخت‏حقیقت طلب با ظهور و وقوع حادثه عظیم تاریخی عاشورا در حقیقت، در قالبی بزرگ به وقوع پیوست و تاثیرپذیری اندیشمندان، هنرمندان، متفكران و روایت گران اسطوره‏های حقیقت‏خواهی و حقیقت طلبی در دفاع از این مقطع تاریخی و پاسداشت‏های اسطوره‏ای آن را به گونه و تمایزهای هنری خلق كردند و آفریدند و این مبنا باشد برای آن كه آنچه را در حقیقت واقع شده است در منظر اندیشه نه به تحلیل كه به تاثیرپذیری عظمتش سخن به قالب هنر آید و نیاز به ارتباط در جنبه تصویر و استمرار بیان واقع گرایانه حقیقت‏های تاریخی است و آنگاه كه هنرمند برخویشتن خویش می‏نگرد و آگاهانه روایتی از حقیقت‏حق خواهان را برای آینده به تاریخ می‏سپارد، رسالت‏شهادت در منظر تاریخ كه مفهوم هنر نام می‏گیرد، تضادی فراتر از هستی می‏یابد و این چنین است كه در دهلیزهای عمیق احساس انسان متعالی مخلوق اثر هنری او، روایت گفتن از ضمیر هنری خویش است و راه را بر پاسداری از حقیقت می‏نماید. در غرب بعد از رنسانس، ارتباط بعنوان یكی از مؤثرترین و كارآمدترین ابزار تاثیرگذاری و تاثیرپذیری و شناخت مخاطب و ایجاد سلیقه برای فرد و جوامع شناخته شد و بر آن شدند تا نحوه‏های ارتباط با مخاطب را شكلی آكادمیك، سمبلیك و قابل عرضه به میدان‏های اجتماعی و عرصه‏های ساخت اندیشه وارد نمایند تا از قدرت و پتانسیل چنین جوهری وجودی فرد در فرم كلاسیك هنر برداشت‏های تعیین شده داشته باشند، تاثیرپذیری مخاطب و هنرمند از خود، اجتماع، هستی، حیات و آینده و، تجارت و كالا، اقتصاد، مناسبات، شناخت منافع، منزلت تاریخی تعریف‏هایی شد كه هریك در قالب و موضوع معین ترسیم شد و دامنه آن نیز به حال و آینده موقعیت‏خاص پذیرفت اما این قدرت اندیشه‏ای هرگز نتوانست از چنبره و چالش‏های سیطره حاكمیت‏سرمایه و تثبیت " فقط پول معیار ارزش هاست" ، فراتر رود و چه بسا آثار سؤ و شومی نیز بر تاریخ و هویت فرهنگی ملل بر جای گذاشت. بحث‏حاكمیت‏های اقتصادی و شناخت انسانی و بوجود آوردن سلایق ویژه فرد و تاثیر آنها در جوامع بشریت رشدی بود كه از تبعات به خدمت گیری توان هنر ارتباط، یعنی روابط تصویری و یا به عبارتی بحث تبلیغ كه واژه صحیح آن را در این مصادیق می‏توان: "تحمیق جوامع و مخاطب" به كار برد اتفاق افتاد. حاكمیت‏سرمایه - همچنان كه تاكنون - قادر و موفق نبوده است كه تمامی توان هنرهای دیگر را زیر سیطره و سلطه حاكمیت‏خود قرار دهد. اما در همین فرصت‏های تاریخی و حال كه بدست آورده است از گرافیك، ارتباط و شناخت از طریق دیدن، بالاترین و بیشترین استفاده‏ها را برده است و به همین ضرورت است كه این گلوگاه اندیشه‏سازان و این توان قدرتمند شكل دهی افكار عمومی یك ماهیت ارزشی به خود نگرفته است و بارقه هایی از آن نیز حتی در میدان‏های اندیشه‏ای و در میدان‏های هویت‏سازی تاریخی یافت نمی‏شود و به تحول همین نظریات است كه ضرورت برگشت و نگرشی عمیق به رد پا و آثار به جای مانده از قدرت تخریب و ویرانگری چنین هیولایی را در دگرگون سازی حیات تاریخی و معاصر بشر یادآور می‏شویم: دولتمردان و سیاستمداران كه آحاد و جوامع برای تثبیت و به كرسی نشاندن امیال و آرزوهای حكومت رانان و حكم فرمایان آنها ابزاری بیش نیستند، تمام توجه و همشان در جهت تحمیق توده‏ها و در جهت دورانگاری نسل‏ها از بیداری و آگاهی بر زمان صورت می‏گیرد و هیچ ابزاری در این حوزه قادر به وصف عمیق به تمحیق كشیدن توده‏ها و سوق دهی آنها به مصرف‏گرایی و مصرف زدگی نبوده است، الا توان عظیم و قدرت بی‏حد و مرز هنر گرافیك كه چون كشنده و غرنده به جان و اعماق تاریخ و امروز نشانه رفته است و همچنان در تهی سازی معنای متعالی انسانیت تاخت می‏كند و این آبشخوری در دامن سرمایه‏داری و نظام سرمایه‏سالاری دارد و جای دارد تا در این مجال به آن پرداخته شود. نقش گرافیك در تحولات سیاسی و اجتماعی معاصر دهه ۹۰ آغاز عصر جدیدی در سیاست جهانی است.فروپاشی نظام شوروی سابق، جنگ‌های بالكان، درگیری‌های اسرائیل و فلسطینیان، حمله آمریكا و گروه ائتلاف به عراق، تحول فعالیتهای پیمان‌های بین‌المللی نظیر ناتو و سازمان ملل، حركت اجتماعی گروه‌های صلح سبز، تولد گروه‌های تروریستی، حمله آمریكا به افغانستان و... وقوع همه این‌ها تنها در طول یك دهه، پتانسیل لازم جهت آغاز عصری جدید در فعالیتهای سیاسی و اجتماعی را در سطح جهانی در اختیار دارد. نقش رسانه‌ای گرافیك چه به عنوان وسیله‌ای كاربردی برای قدرت‌های بزرگ و چه به عنوان ابزار اعتراضات مردمی در طول تمامی این اتفاقات انكار‌ناپذیر است. بنا داریم در چند شماره به بررسی و تحلیل آثار گرافیكی این دوره و نقش آن در تحولات سیاسی و اجتماعی بپردازیم. ● رویای فن‌آوری‌های پیشرفته تصاویر جنگ ویتنام «جنگ تلویزیونی» توسط دوربین‌های ۱۶ میلی‌متری ثبت می‌شد. این تصاویر بعد از ضبط توسط كشتی به آژانس‌های خبری آمریكایی منتقل می‌شدند و در حین این انتقال چند روزه، تصاویر انتخاب می‌شد، سانسور می‌شد و حتی كیفیت تصویری آن‌ها برای باور پذیرتر بودن افت می‌كرد. این تصاویر به شكلی انتخاب می‌شد كه خانواده‌ها را برای فرستادن فرزندانشان به جنگ ترغیب كند. 16002002739390جنگ سال ۱۹۹۱ خلیج‌فارس با عنوان «جنگ اطلاعات» شناخته شد، برچسبی كه نشان می‌داد اطلاعات جنگ به شیوه‌های بسیار متنوعی به دست مخاطبین خواهد رسید. این اولین جنگی بود كه تصاویر ماهواره‌ای به صورت زنده در اختیار مردم قرار می‌گرفت ولی این‌بار هم تصاویر آن چیزی بود كه رسانه‌ها، دولت‌ها و ارتش‌ها می‌خواستند. تصاویر جنگ سال۹۱، تصاویری بود كاملاً عادی از خونریزی و به دور از خشونت و واقعیات جنگ. تمامی داده‌های دوربین‌های خبرگزاری‌ها در «محیط اطلاعات كنترل شده» قرار می‌گرفتند كه توسط دولت‌های مؤتلف جنگ اداره می‌شدند. ۳۶ كشوری كه به رهبری آمریكا در جنگ خلیج‌فارس شركت كردند، كاملاً بر كاربنگاه‌های خبری خود نظارت قهری داشتند و حتی بسیاری از تصاویری كه تحت عنوان LIVE پخش می‌شد، اصلاً‌ LIVE نبودند. ● حضور دوگانه گرافیك در میان شریان شاهراه‌های اطلاعاتی و اخبار جنگ، گرافیك به دو صورت كاملاً متفاوت حضور دارد. صورت اول كه در اختیار دولت‌های مهاجم و قدرت‌های برتر درگیر جنگ قرار دارد، شامل اطلاعاتی است كه عكس و فیلم توانایی ارائه آن‌ها را ندارد. به عنوان مثال تصاویر بمباران‌های هوایی و مناطق بمباران شده به وسیله شیوه‌های فانتزی گرافیكی نشان داده می‌شود. در این تصاویر فانتزی دیگر نشانه‌ای از ویرانی منازل و كشتار غیرنظامیان وجود ندارد و آنچه كه دیده می‌شود، تنها تصویرسازی خوش آب ورنگی است كه به هیچ وجه حس ترحم بیننده را بر نمی‌انگیزد. انتخاب رنگ‌ها و فرم‌ها در این تصاویر به گونه‌ای است كه كاملاً این احساس «ما پیروز می‌شویم» را در مخاطب ایجاد می‌كند. نقشه‌های جنگ، گرافیك‌های تلویزیونی، بازیهای كامپیوتری، در كنار اطلاعات و تصاویر گلچین شده همگی در تولید «فضای توهم همگانی» مورد استفاده قرار می‌گیرند. اما صورت دوم حضور گرافیك در جنگ و درگیری، صورتی است كه توسط معترضان به جنگ، گروه‌های صلح طلب و خبرگزاریهای مستقل و سازمان‌های غیردولتی شكل می‌گیرد. جنگ خلیج فارس كه «طوفان صحرا» نام‌گذاری شد در پی حمله عراق به كویت در سال ۹۰ آغاز شد. آغاز حملات كشورهای ائتلاف به قدری سریع انجام گرفت و انگیزه حمله به قدری موجه بود كه در ابتدا اعتراض چندانی را در بر نگرفت. 146685046355 جرقه‌ای كه باعث گسترش اعتراضات مدنی شد، چاپ تصویری از یك سرباز عراقی سوخته در روزنامه Observer چاپ ماه مارس ۱۹۹۱ بود. در پی چاپ و تكثیر این تصویر مردم در جوامع اروپایی با واقعیتی متفاوت از جنگ روبه‌‌رو شدند و در پی آن اعتراضات بالا گرفت و سیلی از تصاویر ضد جنگ شامل پوسترها، كمیك استریپ‌ها، گرافیك‌های خیابانی و نوع جدیدی از آن در فضاهای مجازی اینترنتی شكل گرفت. و اما نكته قابل توجه این‌است كه محوریت تصاویر موضوع اعتراضات مردمی با آنچه كه در قدیم اتفاق می‌افتاد، بسیار متفاوت بود. به عنوان مثال در جنگ ویتنام، تأكید بر صحنه‌های خشونت‌بار، صحنه‌های كشته شدن مردم، قطع اعضای بدن و صحنه‌های این چنینی بود در حالی‌كه در جنگ خلیج‌فارس بیشتر آثار طراحان بر محور موضوعاتی چون جنگ برای نفت، ناتوانی‌های سازمان ملل، حضور كودكان به عنوان سربازهای جنگی و... بود. در جنگ ویتنام حضور پوسترها در اعتراضات خیابانی چشمگیر بود، در حالی‌كه در «طوفان صحرا» انتشار كمیك استریپ‌ها، تصویرسازی مجلات سیاسی و اینترنتی و تصاویر گرافیتی آرت بیشتر به چشم می‌خورد. هنگامی كه تنوع آثار گرافیكی معترض به جنگ خلیج‌فارس در سال ۱۹۹۱ را بررسی می‌كنیم با ضعف چشمگیری نسبت به نمونه‌های قبلی آن مواجه می‌شویم. دلایل این ضعف، شاید حمله سریع آمریكا و كشورهای گروه ائتلاف و دلیل نسبتاً موجه حمله به عراق در آن دوره بود. به هرحال بررسی آن به عنوان اولین درگیری در دهه ۹۰ كه ما در پی بررسی نقش گرافیك سیاسی و اجتماعی آن هستیم، ضروری به نظر می‌رسد. گرافیست کیست ؟ گرافیست هنر مند توانای است که با بهره گیری از جادوی فرم و رنگ رندانه به جستوجـوی معنا های مختلف پرداخته ضمن احترام به مخاطب خـود راه و رسم عاشقی و شیوه ی شهـــــر آشوبی را به او می آموزد. گرافیست را شاید نوازنده ای دانست که زخمه بر دل خود و مـا می زند تا با نوای نا بـهـنجار دو گانگی مان نغمه ی یکدلی را بسراید. گرافیست نعمات شاد و ناشادش را به یمن رو مسیحی من و تو به صورت نام ها و نشانه ها ی تجاری و پوستر و کاتالوگ و کارت ویزیت و سر برگ و صفحه آرای کتب و مجلات در کنار انواع بسته های زیـبا به صورت کوک و ناکوک روانه ی گوش و جان ما می کند بر هستی خدا نقش ایمان زده شکر نعماتش به جای آوریم .او می تواند. نام شرکتی را فرمی زیبا و ساده چنان نقش بزند که دز سراسر جهان بی هیچ توضیحی هستی و چیستی آن مانا بماند. با نقشی ساده کودکـی را به مهمانی بادبادکــها برده وبا نــقاشی از رنــگ بزی را وادار سازد تا از نقشه ی جقرافیایی خزر آب بنوشد. با طراحی کار ت های کوچک ماهها و سالها من و شما را در سکوتخریدار و فروشنده به دنبال هم بکشاند. با یک بسته بندی زیباخاک را در نظر اغیار مبدل به کیمیا کند. و چه کارهای که او میتواند و ما بیخبریم . مقاطع و مدارج تحصیلی: دانش آموزان این رشته پس از گذراندن دوره ی دو ساله ی هنرستان به صورت دو صورت می توانند ادامه تحصیل دهند: ۱-در کنکور کاردان رشته ی گرافیک شرکت کنند پس از دریافت مدارک کاردانی این رشته بار دیگر در آزمون کارشناسی ناپیوسته شرکت کردهجهت دریافت مدارک کارشناسی این رشته به مدت دو سال دیگر دروس مربوط به آن را بگذرانند .۲- وارد دوره ی پیش دانشگاهی این رشته شده ضمن گذراندن دورهی یک ساله در آزمون ورودی دانشگاه های گروه هنر شرکت کرده در رشته های متعدد هنری نظیر طراحی صنعتی. گرافیک .سینما. نمایش عکاسی. صنایع دستی .باستان شناسی .فرش. طراحی پارچه. حفظ و مرمت آثار تاریخی .موسیقی. صداوسیما و... در مقاطعی همچون فوق دیپلم لیسانس وفوق لیسانس ادامه تحصیل دهند بـــــــــــــــــــازار کار ؟ از آنجای که دانش آموزان این رشته در طی دو ساله ی هنرستان دروس نظیری و علمی خاص هم چون .طراحی ۱و ۲.مبانی هنر های تجسمی ۱و ۲ . عکاسی ۱و ۲ . خوش نویسی .تاریخ هنر ایران .تاریخ هنر جهان .خط در گرافیک . چاپ .صفحه آرای .تصویر سازی .کارگاه گرافیک و رایانه .را می گذرانند می توانند در صورت عدم تمایل به ادامه تحصیل در شرکت های تبلیغاتی و مواسسات چاپ و نشر به عنوان گرافیست مشغول به کار شوده یا پس از اتمام دوره های دانش گاهی در ادارات یا مواسسات خصوصی مشغول کار شوند. شرایط ورود به این رشته: به علت ناشناخته و نوپا بودن این رشته و نظر به وجود پاره ای از مشکلات برنامه ریزی در پرداختن به این رشته ی بسیار مهم و کار آمد اوروزه اغلب کسانی که پا به این رشته میگذرانند که هیچ علاقه ای به آن نداشته و در طول تحصیل گرفتار بحران و سر در گمی می شوند در حالی که می بایست هنر جویان علاقمند به این رشته در بدو ورود سه اصل لازم و ضروری یا به همراه داشته باشند. ــ استعداد ــ علاقه ــ پشتکار کوبیسم cubism: جنبش هنری که به سبب نوآوری در روش دیدن، انقلابی ترین و نافذ ترین جنبش هنری سده بیستم به حساب می آید. کوبیست ها با تدوین یک نظام عقلانی در هنر کوشیدند مفهوم نسبیت واقعیت، به هم بافتگی پدیده ها و تاثیر متقابل وجوه هستی را تحقق بخشند. جوهر فلسفی این کشف با کشفهای جدید دانشمندان- به خصوص در علم فیزیک- همانندی داشت. جنبش کوبیسم توسط "پیکاسو" و "براک" بنیان گذارده شد، مبانی زیبایی شناختی کوبیسم طی هفت سال شکل گرفت. (1914-1907) با این حال برخی روشها و کشفهای کوبیست ها در مکتبهای مختلف هنری سده بیستم ادامه یافتند. نامگذاری کوبیسم(مکعب گرایی) را به لویی وُسِل، منتقد فرانسوی نسبت می دهند، او به استناد گفته ی ماتیس در باره ی « خرده مکعب های براک» این عنوان را با تمسخر به کار برد، ولی بعدا توسط خود هنرمندان پذیرفته شد. کوبیسم محصول نگرشی خردگرایانه بر جهان بود. به یک سخن، کوبیسم در برابر جریانی که رمانتیسم دلاکروا، گیرایی حسی در امپرسیونیسم را به هم مربوط می کرد، واکنش نشان داد و آگاهانه به سنت خردگرا و کلاسیک متمایل شد. پیشگامان کوبیسم مضمونهای تاریخی، روایی، احساسی و عاطفی را وانهادند و عمدتا طبیعت بیجان را موضوع کار قرار دادند. در این عرصه نیز با امتناع از برداشتهای عاطفی و شخصی درباره چیزها، صرفا به ترکیب صور هندسی و نمودارهای اشیا پرداختند. آنان بازنمایی جو و نور و جاذبه ی رنگ را – که دستاورد امپرسیونیستها بود – از نقاشی حذف کردند و حتی عملا به نوعی تکرنگی رسیدند. با کاربست شکلهای هندسی از خطهای موزون آهنگین چشم پوشیدند و انگیزشهای احساسی در موضوع یا تصویر را تابع هدف عقلانی خود کردند. شاید مهمترین دستاورد زیبایی شناختی کوبیستها آن بود که به مدد بر هم نهادن و درهم بافتن تراز ها(پلانها)ی پشتنما نوعی فضای تصویری جدید پدید آوردند. در این فضای کم عمق، بی آنکه شگردهای سه بعد نمایی به کار برده شود، حجم وجسمیت اشیا نشان داده شد. کوبیست ها – برخلاف هنرمندان پیشین – جهان مرئی را به طریقی بازنمایی نمی کردند که منظری از اشیا در زمان و مکانی خاص تجسم یابد. آنان به این نتیجه رسیده بودند که نه فقط باید چیزها را همه جانبه دید، بلکه باید پوسته ظاهر را شکافت و به درون نگریست. نمایش واقعیت چند وجهی یک شی مستلزم آن بود که از زوایای دید متعدد به طور همزمان به تصویر در آید، یعنی کل نمودهای ممکن شیء مجسم شود. ولی دستیابی به این کل عملا غیر ممکن بود. بنابراین بیشترین کاری که هنرمند کوبیست می توانست انجام دهد، القای بخشی از بی نهایت امکاناتی بود که در دید او آشکار می شد. روشی که او به کار می برد تجزیه صور اشیاء به سحطهای هندسی و ترکیب مجدد این سطوح در یک مجموعه به هم بافته بود. بدین سان، هنرمند کوبیست داعیه واقعگرایی داشت، که بیشتر نوعی واقعگرایی مفهومی بود تا واقعگرایی بصری. کوبیسم را معمولا به سه دوره تقسیم می کنند: مرحله ی اول که آن را « یشاکوبیسم» یا « کوبیسم نخستین» می نامند، با تجربه های مبتنی بر آثار متاخر سزان و مجسمه های آفریقایی و ایبریایی مشخص می شود این مرحله با تکمیل پرده «دوشیزگان آوینیون» اثر پیکاسو(اوایل 1907) به پایان می رسد. ساختار این پرده آغاز کوبیسم را بشارت می دهد؛ زیرا جابجایی و درهم بافتگی ترازها، تلفیق همزمان نیمرخ و تمامرخ و نوعی فضای دوبعدی را در آن می توان مشاهده کرد. در دو سال بعدی، پیکاسو و براک همراه یکدیگر بر اساس توصیه سزان به امیل برنار مبنی بر تفسیر طبیعت به مدد احجام ساده هندسی، روش تازه ای را در بازنمایی اشیا به کار بردند و از میثاقهای برجسته نمایی و نمایش فضای سه بعدی عدول کردند. در دومین مرحله (1912-1910) که آن را "کوبیسم تحلیلی" می نامند، اصول زیبایی شناسی کوبیسم کامل تر شد. پیکاسو و براک به نوع مسطح تری از انتزاع صوری روی آوردند که در آن ساختمان کلی اهمیت داشت و اشیای بازنمایی شده تقریبا غیر قابل تشخیص بودند. آثار این دوره غالبا تکرنگ و در مایه های آبی، قهوه ای و خاکستری بودند. به تدریج اعداد و حروف بر تصویر افزوده شدند و سر انجام اسلوب تکه چسبانی یا کلاژ به میان آمد که تاکید بیشتر بر مادیت اشیا و رد شگردهای وهم آفرین در روشهای نقاشانه ی پیشین بود. در مرحله سوم(1912-1914) با عنوان "کوبیسم ترکیبی" آثاری منتج ازفرایند معکوس انتزاع به واقعیت پدید شدند. دستاوردهای این دوره بیشتر نتیجه ی کوششهای گریس بود. اگر پیکاسو و براک در مرحله ی تحلیلی به تلفیق همزمان دریافتهای بصری از یک شیء می پرداختند و قالب کلی نقاشی خود را به مدد عناصر هندسی می ساختند، اکنون گریس می کوشید با نشانه های دلالت کننده ی شیء به باز آفرینی تصویر آن بپردازد. بدین سان تصویر دارای ساختمانی مستقل اما همتای طبیعت می شود و طرح نشانه واری از چیزها به دست می دهد. گریس در تجربه های خود رنگ را به کوبیسم باز آورد. کوبیسم بر جنبشهای انتزاعگرا چون کنستروکتیویسم، سوپرماتیسم و دِ استیل اثر گذاشت. امروزه هم کوبیسم در عرصه ی هنر معاصر مطرح است و بسیاری از هنرمندان در کشورهای مختلف از مفاهیم و اسلوبهای آن بهره می گیرند. عکاسی کوبیستی: در عکاسی کوبیستی از نوعی کلاژ بهره می گیرند، درهم ریختن فضای واقعی توسط چسباندن عکسهای مختلف از زوایای مختلف صورت( در پرتره کوبیستی) و چیدمان تصویری با استفاده از عناصر غیر همگون برای رسیدن به مفاهیم کوبیستی. همچون دیگر سبک های عکاسی نوعی ساختار شکنی تصویری با کم و زیاد کردن عناصر اصلی تصویر با اسلوب و ساختار کوبیسم در نقاشی، می توان گفت فضای پرسپکتیوی یا فضایی که از یک نقطه دید واحد نمایان شده است. -2762254286253026511428625نمونه ای عکسهای Tim Thompson عکاس کوبیست : 1038225359410 کوبیسم با همزمان کردن نقاط دید مختلف، یکپارچگی قیافه ی اشیاء را به هم می زند و به جای آن شکل«تجریدی» یا ( آبستره) را ارائه می کند. بدین معنا که عکاس کوبیست اشیاء را در آن واحد از زوایای مختلفی می بیند، اما تمامی تصویری را که دیده است به ما نشان نمی دهد. بلکه فقط عناصر و اجزایی از آنها را انتخاب و روی سطح دو بعدی تصویر می نمایاند. از این روست که یک اثر کوبیستی، مغشوش، درهم و غیر طبیعی جلوه می کند. بنابراین عکاس کوبیست که دیگر در بند یک نقطه دید واحد( مانند عکاسی رئال) نیست و می تواند هر شیئی را نه به عنوان یک قیافه ی ثابت بلکه به صورت مجموعه ای از خطوط، سطوح و رنگها ببیند. و با ترکیب این ابعاد عکس کوبیستی ارائه کند. چاپ، یک هنر، یک مهارت، یک صنعت و یک عشق پایان ناپذیر است. زمانی که تلاش شما در خلق یک اثر زیبا به ثمر می نشیند، شاید پی به عظمت خدایی ببریم که جهانی با این همه طرح و رنگ و تنوع را با دقت و تخصص در این حجم بزرگ ساخته که ما انسانها هر از چند گاهی تلاش میکنیم تا گوشه ای از این خلقت عظیم را خودمان بسازیم و عجبا  که چقدر احساس حقارت به انسان دست میدهد که پس از عمری تلاش تازه اندر خم یک کوچه می باشد. اختراع چاپ،انقلاب فرهنگی بشر بشر از ابتدا در تلاش برای انتقال اطلاعات و دانش شفاهی خود بوده است او ابتدا کار چاپ را با حروف چوبی انجان میداد ولی به دلیل دشواری کنده کاری او به سراغ حروف متحرک فلزی رفت و با این کار توانست زنجیر کتابهای کم تعداد قرون وسطایی که پیشتر در انحصار درباریان، روحانیان و طبقات برگزیده بود خارج کند و در اختیار همگان قرار دهد. تحول چاپ پس از گوتنبرگ حرکتی کند داشت و تا قرن هفدهم تغییر عمده ای در آن رخ نداد در سده هجدهم و ارائه عصر انقلاب صنعتی همزمان با پیشرفت سایر تکنولوژی هایی چون صنعت نساجی ماشین های بخار و شیمی، چاپ نیز به رشد تدریجی خود ادامه داد. در سال 1830 از ماشین بخار و نیروی آن برای چاپ استفاده شد. که بر سرعت تولید کتاب افزود. و در قرن بیستم با ظهور و گسترش تکنولوژی های نوینی چون الکترونیک، میکروالکترونیک و گسترش آنها به تدریج از دهه های 1980 و 1990 با ظهور انواع رایانه ها و بکارگیری این وسیله جدید و ترکیب آن در فرایند تحولات شگرفی در این صنعت بوجود آمد. ورود صنعت چاپ به ایران  با توجه به تمدن غنی ایران، ورود صنعت چاپ به ایران، تحول شگرف در آثار ادبی، فرهنگی آن و همچنین اسلام به حساب میاید. اولین چاپخانه را در ایران مسیحیان در اصفهان و در عهد شاه عباس صفوی دایر نمودند و پس از آن عباس میرزا کارخانه چاپ سربی را در تبریز در سال 1816 میلادی دایر و اولین کتاب چاپ سربی را منتشر کرد ولی چاپ سربی در ایران دیری نپایید و چاپ سنگی جایگزین آن گردید. نخستین مطبعه چاپ سنگی را محمد صالح شیرازی در سال 1824 میلادی از روسیه به تبریز آورد و اولین نسخه ای که در آن مطبعه به چاپ رسید قرآن مجید بود. پس از اصفهان، تبریز و هشت  شهر دیگر ایران، قزوین یازدهمین شهر در ایران بود که صنعت چاپ در آن پای گرفت. اولین چاپخانه به نام چاپخانه ملی بود که در سال 1320 هجری شمسی تاسیس گردید و اکنون با نام چاپخانه اتحاد دایر میباشد. نشریات متعددی توسط مدیران سرشناس وقت در این مطبعه به چاپ می رسید که اسامی تعدادی از آنها به شرح ذیل میباشد. ورود صنعت چاپ به استان قزوین روزنامه هدایت به صاحب امتیازی میر هادی شیخ الاسلامیکه در سال 1326 قمری به چاپ میرسید. هفته نامه قزوین به صاحب امتیازی میرزا ابوالقاسم زهرایی قزوینی که در سال 1288 هجری شمسی در چاپخانه ملی قزوین به طبع میرسید. هفته نامه رعد قزوین به صاحب امتیازی سید علی رعد مجابی که در سال 1290 هجری شمسی در چاپخانه ملی قزوین به طبع رسید. هفته نامه نصیحت به صاحب امتیازی میرزایحیی واعظ کیوانی قزوینی که به تاریخ 1302 هجری شمسی به طبع میرسید و نشریات دیگر چون ارتقاء، دنیای امروز، بازرس ، نوروز، سعادت که توسط افراد سرشناس قزوین و در چاپخانه ملی قزوین که همان اتحاد فعلی است به چاپ میرسید. دومین چاپخانه در قزوین چاپ نور بود که این چاپخانه در سال 1330 هجری شمسی فعالیت خود را آغاز کرد مقارن با تاسیس این چاپخانه نشریه نجات قزوین به صاحب امتیازی سید رحیم سیاهپوش و به مدت چهار سال چاپ و منتشر میگردید. این چاپخانه که به مدیریت آقای سید محمود تقوی فعالیت مینمود در سال 1342 به اتهام چاپ اعلامیه های مربوط به انقلاب حضرت آیت اله خمینی (ره) لغو و برای چند سال به نام آقای حاج یوسف فیاضی اداره گشت این چاپخانه از سال 1369 به آقای حاج سید محمد تقی تقوی واگذار گردید که هم اکنون نیز با عنوان چاپ نور مشغول فعالیت می باشد. لازم به ذکر است که چاپخانه نور در سال 85 به عنوان خادمین نشر و پیشکسوت در چهاردهمین دوره هفته کتاب جمهوری اسلامی ایران مقام آورد و لوح تقدیر از مقام وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی دریافت نمود. هم اکنون در استان قزوین تعداد 29 چاپخانه و 15 کارگاه چاپ سیلک و روتوگراور مجوز فعالیت دارند و تعداد شش موافقت نامه تاسیس چاپخانه و تعداد 5 موفقیت نامه در زمینه چاپ سیلک وروتوگراور از نیمه دون سال 85 تاکنون صادر گردیده است شایان ذکر است که به دلیل ممنوعیت ارائه مجوز چاپخانه از سال 81 تا 84 هیچ مجوزی صادر نگردیده است. 50482420955 اختراع فن چاپ درحقيقت به قرن ها پيش از گوتنبرگ، كه نامش به عنوان مخترع چاپ در تاريخ به ثبت رسيده است، برمي گردد. آسوريان چند هزار سال قبل از ميلاد بر خشت هايي از گل‌رس مهر مي‌زدند. استعمال حروف قابل انتقال نيز ميان سال‌ها ي 1051 و 1058 در چين آغاز شد. مخترع اين حروف فردي به نام پي‌شنگ بود و حروف هم از گل‌رس ساخته مي‌شد. حروف دستي و حروف قلعي كه پس از آنها به كارآمد، هيچ يك رواجي نيافت، بر عكس حروف چوبي متداول شد. تا اين‌كه در سال 1440، گوتنبرگ ظاهرا بدون اطلاع از كار چيني‌ها، حروف قابل انتقال را اختراع كرد و براي هر يك از حروف الفبا يك حرف جداگانه به كار برد. حروف متحرك را چيني‌ها اختراع كردند، ولي گوتنبرگ كه حرفه اش زرگري بود، آلياژ مناسب براي ريخته گري حروف را از سرب و آنتي موآن به دست آورد و سپس نسبت هر يك از اين دو فلز را به گونه اي انتخاب كرد كه حروف بيش از حد سخت و نرم نباشند. وي براي مركب چاپ هم فرمول مناسبي يافت و خلاصه با رفع موانع و حل مشكلات عمل چاپ را ميسر و اجرايي كرد. تقريبا 20 سال پس از نخستين تلاش ها ي گوتنبرگ در امر چاپ ،اين صنعت با استفاده از سطوح برجسته در ونيز، فلورانس، پاريس و ليون در حدي مختصر و محدود رواج يافت. اما دستگاه چاپ گوتنبرگ، به علت هزينه ها ي بسيار زياد فقط براي ثروتمندان قابل دسترسي بود و به همين دليل تا مدت ها ي طولاني استقبال چنداني از آن نشد. 300 سال پس از اختراع دستگاه چاپ گوتنبرگ، نمايشنامه نويسي آلماني به نام آلوئيس زنه فلدر، چاپ سنگي يا ليتو گرافي را درسال 1796 ميلادي اختراع كرد. هر سنگي كه متن يا تصوير با اين روش روي آن نقش مي بست ، براي چاپ حدود 750 نسخه عملكرد مطلوب داشت و پس از آن نقش روي سنگ قابل چاپ نبود. اگر چه درباره شروع چاپ سنگي در اي ران روايات متعددي وجود دارد، به نظر مي رسد چاپ سنگي را براي نخستين بار ميرزا صالح شيرازي در تبريز راه اندازي كرد. ميرزا صالح كه از سوي دولت ايران براي فراگيري هنرهاي جديد به اروپا رفته بود، در بازگشت يك دستگاه چاپ سنگي با خود به تبريز آورد كه آن را در سال 1250 قمري راه انداخت. چاپخانه سنگي طي مدت كوتاهي در تهران و بعد اصفهان و سپس ساير شهرهاي ايران تاسيس شد و بيش از 50 سال تنها روش چاپ در ايران بود و تا اواخر دوره قاجار ، هر چه در ايران چاپ مي شد، به روش چاپ سنگي بود. البته هشت سال قبل از ورود چاپ سنگي به ايران چاپ سربي نيز راه اندازي شده بود، ولي به علت هزينه و زحمت زياد آن ، پس از ورود چاپ سنگي ، كنار گذاشته شد و بعدها در اواخر دوره قاجار دوباره حروف سربي و استفاده از آن رايج گرديد. طريقه چاپ سربي روش نسبتا ساده اي بود : كاغذ روي صفحه اي متشكل از حروف برجسته سربي و آغشته به مركب فشرده مي شد و بر اثر فشار، حروف بر صفحه كاغذ نقش مي بست. حروفچيني روزنامه نيز نخست به صورت دستي انجام مي گرفت، ولي بعدها اين كار با دستگاه ها يي كه معمول ترين آنها «لاينو تايپ» بود، صورت پذيرفت. دستگاه حروفچيني خودكاري لاينوتايپ در سال 1886 ميلادي ساخته شد. و بدين ترتيب سرعت چاپ به تدريج فزوني يافت. پيشرفت فناوري كم كم باعث شد دستگاه حروفچيني سربي از دور خارج شود و جاي خود را به دستگاه الكترونيكي بدهد. براي ورود به آشنائي با ماشينهاي چاپ، ابتدا انواع چاپ (های که امروزه فعال است) را لیست می کنم: -چاپ مسطح Letter Press -چاپ افست (ورقی – رول) -چاپ فلکسو -چاپ هلیو -چاپ صنعتی Pad Printer -چاپ سیلک -چاپ دیجیتال  پیدایش طرای گرافیک گرافيک، هنري است که در دو شاخه تجاري و هنري همواره مخاطبان خاص خود را داشته است. پيدايش اين هنر را در غرب با اختراع ماشين چاپ برابر مي دانند.با ابداع حروف مخصوص حروفچيني براي چاپ و توسعه اين صنعت به طور کلي، که تقريباً از اواسط قرن پانزدهم ميلادي آغاز شد، زمينه براي پيدايش طراحي گرافيک آماده شد. اولين کتابي که محصول اين واقعه مهم تاريخي بود انجيلي بود که به وسيله گوتمبرگ به چاپ رسيد و به انجيل گوتمبرگ معروف است. طراحي گرافيک نيز از همين زمان پا به عرصه وجود نهاد. براي اولين بار در دنياي غرب به جاي آنکه کتاب را با زحمت دست نويسي و تکثير کنند از روش چاپ که يک باره کتاب را در نسخه هاي متعدد تکثير مي کرد استفاده شد. طراحي گرافيک يکي از ده ها کاري بود که پيشگامان اوليه چاپ مي بايست خود شخصاً بدان مي پرداختند. ايشان مي بايست حروف چاپخانه را خودشان طراحي مي کردند و علاوه بر آن قالب ريزي حروف به صورت فلز را نيز بر عهده شان بود همچنين ساختن مرکب و تهيه کاغذ مناسب نيز بر عهده چاپگرها بود. در خلال قرن هاي شانزده و هفده ، چاپخانه داران با تلاش پيگير خود به اين صنعت و حرفه تکامل بخشيدند. طراحي گرافيک به صورتي که امروز وجود دارد تا زمان انقلاب صنعتي يعني قرن نوزدهم وجود نداشت. در اين زمان پيشرفت فنون چاپ و کاغذسازي امکان استفاده از تصاوير و تزئينات بديع همراه با متن نوشته شده، به وجود آمد و نقاشان و هنرمندان گرافيست توانستند نتايج درخشاني در کار خود حاصل کنند. بيشتر طراحان گرافيک در ابتدا به نام هنرمندان امور تجاري شناخته مي شدند.اين عنوان تا حدي جنبه تحقيرآميز نيز داشت. طراحي که تمام تلاش خود را وقف اين حرفه مي کرد از طرف ناقدان هنري و نقاشان طرد مي شد. دونيس ا دانيس در کتاب مبادي سواد بصري، از دو هنرمند به نام تولز لوترک و ويليام موريس به عنوان طلايه داران گرافيک هنري نام برده است. لوترک براي خلق آثار هنري خود به پوسترهاي چاپي روي آورد و موريس نيز که يک طراح صنعتي بود مؤسس يک چاپخانه پيشرفته بود. با تلاش هايي که به وسيله موريس و بعدها توسط مدرسه باوهاوس صورت پذيرفت نظرات به تدريج در اين مورد تغيير کرد و در نتيجه آن توجه و علاقه بيشتري به فنون چاپ و امکانات مختلف آن به وجود آمد. پيدايش علاقه و توجه به اصول چاپ در بين طراحان گرافيک باعث شد تا از امکانات دستگاه هاي چاپ آگاه شده و هنر خود را با آن همساز نمايند. اين همکاري دليل اصلي پيشرفت هنر گرافيک در عصر حاضر است. کم کم در کليه زمينه هاي هنر گرافيک اعم از طراحي حروف، پوستر، بسته بندي، سربرگ و . .. تحقيقات بسياري صورت پذيرفت و در نتيجه وسايل چاپ نيز توسعه و تکميل يافتند. هنر گرافيک که زماني تنها براي امور تجاري به کار مي رفت با گسترش تکنولوژي جايگاه حقيقي خود را در بين هنردوستان پيدا کرد و امروزه به عنوان يکي از مهمترين شاخه هاي هنرهاي تجسمي مورد توجه عموم قرار دارد. 22955259525ادوار مانه ادوار مانه (به فرانسوی:‎Édouard Manet ‏)‏ (۲۳ ژانویه، ۱۸۳۲ میلادی - ۳۰ آوریل، ۱۸۸۳ میلادی) نقاشی فرانسوی است. او یکی از اولین هنرمندان قرن نوزدهم میلادی بود که به مضامین زندگی مدرن پرداخت. او همچنین یکی از محوری‌ترین هنرمندان در انتقال از رئالیسم به امپرسیونیسم به حساب می‌آید. شاهکارهای ابتدایی مانه، ناهار در چمنزار و المپیا بسیار بحث برانگیز بودند و همواره به عنوان خط مشی برای نقاشان جوان امپرسیونیسم، مورد استفاده قرار می‌گرفتند. امروزه این آثار را پایه و اساس تکامل هنر مدرن می‌شناسند. سال‌های آغازین زندگی ادوار مانه در ۲۳ ژانویه سال ۱۸۳۲ میلادی در پاریس و در خانواده‌ای ثروتمند به دنیا آمد. مادرش «یوژانی - دزیره فورنیه» دخترخوانده ولیعهد سوئد، «چارلز برنادت» بود که خانواده سلطنتی سوئد در حال حاضر از نوادگان وی به شمار می‌روند. پدرش «آگوس مانه» قاضی بود و انتظار داشت تا ادوار پیشه‌ای در حقوق را دنبال کند اما دایی‌اش «چارلز فورنیه»، او را به نقاشی تشویق می‌کرد و اغلب، مانه جوان را با خود به لوور می‌برد. در ۱۸۴۵ و در پی نصیحت‌های دایی چارلز، مانه در یک دوره مخصوص طراحی ثبت‌نام کرد، جایی که «آنتونی پروست»، روزنامه‌نگار و سیاست‌مدار آینده فرانسوی را برای اولین بار ملاقات کرد و دوستی‌شان تا پایان عمر حفظ شد. در ۱۸۴۸ و بنا به پیشنهاد پدرش ، مانه با یک کشتی آموزشی به ریو دوژانیرو در برزیل رفت. بعد از دو بار رد شدن در امتحان ورودی نیروی دریایی، سرانجام پدرش با درخواست وی در پیگیری آموزش حرفه‌ای هنر موافقت کرد. از ۱۸۵۰ تا ۱۸۵۶ میلادی، مانه تحت آموزش نقاش آکادمیک توماس کوتر که یکی از تاثیرگذارترین نقاشان وقایع تاریخی در فرانسه بود، قرار گرفت. ادوار جوان در اوقات فراغتش آثار نقاشان قدیمی در لوور را کپی می‌کرد. از سال ۱۸۵۳ تا سال ۱۸۵۶ میلادی ، او با ملاقات از سه کشور آلمان، ایتالیا و هلند، تحت تاثیر آثاری از نقاشان اسپانیایی، دیه‌گو ولاسکز و فرانسیسکو گویا و همچنین، هنرمند هلندی فرانس هالز قرار گرفت. در ۱۸۵۶، ادوار استودیوی خود را باز کرد و سبک او در کارهای این دوران بیشتر با ضربات نرم قلم‌مو، مختصرسازی جزئیات کار و عدم استفاده از رنگ‌های انتقالی همراه بود. زندگی خصوصی نمایی از سنگ قبر ادوار مانه در گورستان پسی در پاریس در ۱۸۶۳ مانه با سوزان لینهوف ازدواج کرد، معلم پیانوی هلندی که با مانه همسن بود و برای تقریبا ده سال با یکدیگر رابطه‌ای عاشقانه داشتند. لینهوف در ابتدا توسط پدر مانه، آگوس، برای آموزش پیانو به ادوار و برادر کوچک‌ترش استخدام شد. او همچنین خدمتکار آگوس نیز بود. در ۱۸۵۲، لینهوف پسری را خارج از عرف زناشویی با نام لئون کوئیلا لینهوف به دنیا آورد. پس از مرگ پدر مانه در سال ۱۸۶۲، ادوار با لینهوف ازدواج کرد. لئون لینهوف یازده ساله که پدرش احتمالا یکی از مانه‌ها بوده‌است، در بسیاری از آثار مانه دیده می‌شود. معروف‌ترین این آثار، پسری در حال حمل شمشیر به سال ۱۸۶۱ است که هم‌اکنون در بخش هنر موزه متروپولیتن در نیویورک نگهداری می‌شود. لئون همچنین در حال حمل یک سینی در پس‌زمینه بالکونی، دیگر اثر ادوار مانه نیز دیده می‌شود. مرگ مانه مانه به علت بیماری سیفلیس و رماتیسم درمان نشده که از چهل سالگی با آن سر و کار داشت، از دنیا رفت. بیماری در سال‌های پایانی زندگی مانه برای وی درد فراوان، رعشه و بی‌حسی در بخشی از بدن به‌وجود آورد. پای چپ ادوار، یازده روز پیش از مرگش به علت بیماری قانقاریا از بدن جدا شد و سرانجام، پس از درد و رنج طاقت فرسا، ادوارد مانه در سن ۵۱ سالگی در پاریس به تاریخ ۳۰ آوریل سال ۱۸۸۳ میلادی از دنیا رفت و در 'گورستان پسی در پاریس به خاک سپرده شد. گرافیک نوین در غرب و تاریخچه آن اثر گرافیکی می واند نشانه باشد مانند حروف الفبا یا یک نظام نشانه ای دیگر را شکل دهد مانند علائم جاده ای . علائم گرافیکی – خطوط طرح یا نقاط یک عکس - در کنار هم تصاویر را تشکیل می دهند . طراحی گرافیک به یک معنا حرفه ساخته یا انتخاب علائم آرایش آنها بر یک سطح برای انتقال یک ایده است . نشانه تصویر نیست . تصاویر گرافیکی چیزی فراتر از تصویر پردازی و شبیه سازی چیزهایست که مشاهده یا تصور میشوند . آنها نشانه هایی هستند که محتوایشان به آنها معنایی واحد می دهد و موقعیت و حضورشان در یک شرایط خاص می تواند به آنها مفهوم جدیدی ببخشد .غالباً به طور معمول کلمات و تصاویر در کنار هم استفاده می شوند : که ممکن است گاه متن یا تصاویر در آن ارجحیت داشته باشد یا معنی هر یک به واسطه دیگری معیین شود . برخی از پیچیده ترین نمونه های طراحی گرافیک بر کلماتی استوار است که مفهوم دقیقی را به یک تصویر مبهم می دهند . وقتی کلمات به مثابه شکلی از ثبت گفتار گفتار چاپ می شوند بخش عمده بیا حسی و تاثیر خود را از دست می دهد . طراحان گرافیک معاثر (به ویژه آغازگران آنها – فوتوریست ها ) تلاش کرده اند تا این محدودیت را زا میان بر دارند . آثار آنان به واسطه ایجاد تنوع در اندازه ضخامت و موقعیت حروف به حروفچینی حیات بخشیده است . در حقیقت تلاش آنان برای انجام چیزی بیش از انتقال صرف یک مفهوم اعطای یک شخصیت یگانه به آن غریزی بوده است . همچنین محتوا مفهوم طرح و نحوه ادارک آن را تعیین می کند . مفهوم یکی از معروفترین طرح های گرافیکی – نیویورک دوستت دارم – که ترکیبی است از تصویر نشانه و علائم الفبایی به شناخت همگانی از مفهوم و قراردادها وابسته است . ما این تصویر را به عنوان ((قلب )) می دهیم زیار قلب را همین صورت باز نمایی می کنند . اما اگر همین قلب به صورت نموداری در یک کتاب آموزشی باشد دیگر استعاره ای برای عشق و دوستی نیست .مفهومی که تصاویر و علائم الفبایی انتقال می دهند ارتباط اندکی با کسی که آن را خلق یا انتخاب می کند دارد . این نوع آثار معرف اندیشه طراحان نیستند . پیام طراح در خدمت بیان نیازهای سفارش دهنده ای است که هزینه آن را پرداخت می کند . اگر چه فرم پیام حاصل ذوق و حس زیبایی شناختی طراح است . اما پیام باید به زبانی که برای مخاطب مورد نظرش قابل تشخیص و قابل درک باشد بیان شود . این اولین عاملی است که طراحی گرافیک را آشکارا از هنر متمایز می کند (با این وجود تعداد زیادی از پیشروان اولیه طراحی گرافیک خود هنرمند بودند) دومین وجه تمایز این است که طراح بر خلاف هنرمند برای تولید ماشینی طرح ریزی می کند . طراح معمولا پس زا عقد قرار داد کار را به صورت یک طرح کلی بر کاغذ یا بر صفحه نمایشگر رایانه آغاز می کند . غالبا طراح مدیر هنری عمل می کند و بر کیفیت عکس ها یا دیگر تصاویر سفارش شده نظارت میکند . پیشنهادات با سفارش دهنده مورده بحث قرار می گیرد و غالبا طی چند مرحله تجدید نظر می شود تا این که شکل نهایی طرح به انضمام دستور العمل های تهیه و اجرای آن آماده میگردد .طراحی گرافیک به مثابه یک تخصص فقط الز اواسط سده بیستم مطرح شد . تا آن هنگام اداره بنگاه های تبلیغاتی و تهیه آگهی های تبیلیغاتی توسط ((هنرمند تجاری)) انجام می شد . این متخصصین عبارت بودند از : صفحه بند (هنرمندان صفحه آرا) حروفچین که عنوان و متن را با تمام جزئیات طرح ریزی می کرد و دستور العمل هایی برا یحروفچینی می داد انواع مختلف تصویرگرانی که هر نوع آثار ترسیمی از نمودارهای فنی تا اسکیس های مد را تهیه می کردند رتوش کاران هنرمندان طراح حروف و دیگرانی که طرح های نهایی را برای تکثیر می کردند . بسیاری از هنرمندان تجاری – ازجمله طراحان پوستر – همزمان واجد چند تخصص بودند.امروزه طراح گرافیک با بنگاها و آتلیه ها همکاری دارند و نه فقط تبلیغات و آگهی ها بلکه مجلات و روزنامه هایی را که این آگهی ها در آن چاپ می شود طراحی میکنند به علاوه طراح مستقل به بخشی از گروه مرتبط با صنعت ارتباطات بدل شد – دنیای تبلیغات مجلات بازاریابی و روابط عمومی .تا اواخر سده نوزدهم آثار گرافیکی به صورت سیاه و سفید بر کاغذ چاپ می شد. رابطه بین تصویر و زمینه بخش های چاپ نشده فضای مثبت و منفی دئر زیبایی شناسی کلیت کار بسیار حائز اهمیت شد . سطح چاپ نشده به همان اندازه سطوح چاپ شده حائز اهمیت بصری بود . و از این پس زمینه ابعاد و تناسب آن رنگ و بافت آن جزئی از طراحی گرافیک محسوب می شد . در عین حال پس زمینه فضای مناسبی بر ای جلوه گری تصاویر و نشانه ها فراهم می کرد . معموا ترین ابزار کاغذ بود . یک ورق کاغذ که یک سوی آن چاپ شده می توانست پوستر یا نامه باشد . اگر ورق یکبار تابخورد به صورت دو برگی leaft در می آید و اگر دوباره تا بخورد و گیره شود به کتابچه booklet بدل می شود در صورتی که چندین ورق چند بار تا بخورد و به هم وصل شده و برش بخورد مجله یا کتاب پدید می آورد . این آثار – پوستر دو برگی کتابچه مجله و کتاب - انواع مختلف ساختارهای فیزیکی هستند که طراح گرافیک باید اطلاعات خود را روی آنها سامان بخشد . محتوای صفحات مجزا صفحات مقابل هم و صفحات پشت سر هم باید به گونه ای آرایش یابند که به صورت متوالی دیده شوند گویی که داستان واقعا در حال روایت شدن است . طراحان گرافیک در غرب وارث الفبای رومی هستند که فرمشان طی چندین قرن تغییر اندکی یافته ا ست . فرم حروف که در آغاز به تقلید از حروف دست نویس با قلم خوشنویسی تهیه می شود . به حروف بسیار متنوع خط تحریری رومی متحول شد . بین سده های پانزدهم و بیستم میلادی شکل های متنوعی از این الگویی تاریخی ابداع شد هندسه حروف تقارن و تناسب آنها خود موضوع مباحث تقریبا پروسواسی شد . این دلمشغولی ها خود گویای میزان تاثیر پذیری طراحان از مد زیبایی شناختی و پیشرفت های فنی هر دوره است . طی چند سده سه کارکرد اصلی گرافیک همچون کارکرد الفبای رومی تغییر اندکی یافته است و هر طرح ممکن است به هر سه روش مورد استفاده قرار بگیرد . نخستین کارکرد طراحی گرافیک ((معرفی یاشناسایی )) است . گفتن این که یک چیز چیست یا متعلق به کجاست (مانند تابلو آویز و پوشش علائم ساختمانی نمادهای انتشارات و چاپخانه حرف نشانه سازنده برچسب روی بسته بندی ) کارکرد دوم آن که در اصطلاح حرفه ای ((طراحی اطلاعات )) شناخته می شود در زمینه اطلاع رسانی و آموزش است و رابطه یک چیز را با چیز دیگر از نظر جهت موقعیت و مقیاس مشخص می سازد (مانند نقشه و نمودار) ولی متمایزتر از این دو کارکرد سوم است یعنی نمایش و تبلیغ (پوستر آگهی )که به قصد جلب توجه مخاطب و ماندگار کردن پیام است .  پیشکسوتان طراحی گرافیک نوین ایراناستاد صادق بریرانی یکی از پیشکسوتان طراحی گرافیک نوین ایران است. او سال1302 در بندر انزلی متولد شد و پس از طی تحصیلات ابتدایی و متوسطه در رشت و انزلی، در 1323 دیپلم دوره دوم دبیرستان را اخذ کرد. در آن زمان با معلم عارف مسلکی به نام "امیرهوشنگ زرین‌کلک" که در جوانی از مریدان میرزاکوچک خان جنگلی بوده ، آشنا می‌شود. او که تجربه نقاشی را از قبل داشت در اثر آشنایی با معلم و مرادش در کار نقاشی جدی‌تر شده و آب‌رنگ و رنگ‌روغن را از زرین‌کلک فرامی‌گیرد.بریرانی علیرغم توصیه معلمش که گفته بود:"نقاشی را دنبال نکن، چون به فقر می‌افتی و مرا نفرین می‌کنی" ، در سال 1326 وارد دانشکده هنرهای زیبا می‌شود. آنجا با "سهراب سپهری" ، "منوچهر شیبانی" ، "بهجت صدر" و چند هنرمند دیگر هم‌کلاس می‌شود. او پس از پایان دوره دانشگاه در 1331 لیسانس نقاشی را دریافت می‌کند و بعد از آن بعنوان رییس اداره هنر گرافیک، در وزارت فرهنگ و هنر ، فعالیتش را ادامه می‌دهد. این اداره در آن هنگام 12 کارمند داشت ، از جمله گنجینه ، امیرخانی ، منوچهر معتبر، مسعود عربشاهی ، جواهرپور ، اسفندیاری ، فروزی ، ماطاوسیان ، کازرونی ، سمیعی و اسفندیار احمدیه. کار در این اداره بصورت تیمی انجام می‌شد که سرپرستی آنها با بریرانی بود و این شیوه کار تیمی تا سال‌های بازنشستگی او ادامه داشت. استاد درباره تقسیم‌بندی کارهای این اداره می‌گوید: " کارهای خوشنویسی اداره را به امیرخانی و جواهرپور می‌دادم ، کارهای چاپ سیلک را به گنجینه می‌سپردم و کارهای گرافیک و طراحی را به عربشاهی ، معتبر و اسفندیاری. یک شاخه دیگر هم داشتیم به اسم "مکانیکال دراوینگ" که طرح‌های هندسی را انجام می‌داد و " ماطاوسیان " این کار را می‌کرد. او شابلون‌های مخصوصی داشت که با آنها کارهای کالیگرافی لاتین را هم انجام می‌داد. " اداره هنر گرافیک ، بعد از وقایع 28 مرداد 1332 و تعطیلی اغلب نشریات ، توسط عباس توفیق در وزارت فرهنگ و هنر ، تاسیس و خودش نخستین مدیر کل آن می‌شود.صادق بریرانی برای ادامه تحصیل به آمریکا می‌رود که در 1338 مدرک فوق لیسانس گرافیک را از دانشگاه ایندیانا دریافت می‌کند و به کشور بازمی‌گردد. پس از بازگشت و با مرور آثارش ، متوجه می‌شود که ناخواسته ، با قلم دست‌ساز ویژه‌اش فیگوراتیو و طبیعت‌‌گرایانه کار می‌کند. این قلم ، رنگ را در خود نگه نمی‌‌داشت و او مجبور بود تاس رنگ را در دست بگیرد، با قلم حرکت کند و سریع بنویسد و طرح کند. بریرانی در طی سال‌ها ، با این قلم آثار فراوانی خلق کرد و به  ‌نوشته‌ها،‌ کلمات ، شعرها و جملات قصار ، روحیه عرفانی و آسمانی بخشید.در 1339 برای تکمیل مطالعات هنری‌اش عازم اروپا می‌شود و در پاریس ، لندن ، رم و مونیخ هدفش را پی‌می‌جوید. او در سال 1360 بازنشسته و پس از آن برای تدریس به دانشکده هنرهای زیبا ، دانشگاه آزاد و الزهرا دعوت می‌شود.آثار استاد در نمایشگاه‌ها و جشنواره‌های فراوانی به نمایش درآمده و منتقدان و هنرمندان را به تحسین واداشته است. از جمله میشل تاپیه ، منتقد و تئوریسین فرانسوی ، در توصیف نمایشگاه بریرانی در پاریس چنین می‌نویسد: " در زمانى كه هرج و مرج هنرى به بسیارى از طراران امكان مى‌دهد سبک‌‌سرانه ما را به مسایل كاذب تصویر و سادگى مجعول هندسی دروغین و ساده‌لوحانه فریب دهند، مایه خوشبختى است كه افرادى اصیل با آفرینش بسیار پیچیده خود ، كه ذات تلطیف‌كننده هنر را به ما عرضه مى‌كند، هم خود به كمال هنرى دست مى‌یابند و هم موجب كمال در هنر مى‌شوند. بریرانی در این درجه از هنر والا، اطمینان‌بخش‌ترین قضایای کیفی را در برابر ما می‌نهد و از هنرمند واقعی و هنرمندی که خواهد بود، جز این انتظاری نداریم. "استاد بریرانی در چند بی‌ینال جهانی گرافیک ، عضو هیات داوران بوده از جمله بی‌ینال برونو (1355) و بی‌ینال گرافیک ایران (1371).آثار او در نمایشگاه‌ها و جشنواره‌های مختلف نیز حضور داشته است ، نظیر نگارخانه بورگز(تهران- 1348- 1344-۱۳۴۳)، بى‌ینال تهران (1346- 1343) ، پنجمین نمایشگاه بین‌المللى دهلى نو (۱۳۴4) ، نخستین جشن هنر شیراز (1345) ، بیست و پنج سال هنر ایران (تهران ـ1346) ، دانشگاه كلمبیا (نیویورک – 1347)، بی‌ینال گرافیک برونو (1349-1353-1351-1357-) ، نمایشگاه انفرادى در نگارخانه سیروس (پاریس - 1353-۱۳۵0-1356-) ، بی‌ینال پوستر ورشو (1353-1351-1355- 1357) ، كنفرانس بین‌المللى طراحى آسپن ( كلرادو -1352) ، نگارخانه شهرک بین‌المللى هنر (پاریس - 1353) ، نگارخانه بل‌شاس (پاریس ـ 1354-1357)، گالری مونژرون (پاریس - 1354) ، نمایشگاه انفرادى در تهران‌گالرى (تهران - 1354) ، نخستین جشنواره هنر تهران(1354) ، نگارخانه ماتیاس‌فلس (پاریس- 1355)، انجمن ایران و آمریكا (تهران - 1355) ، چهارمین نمایشگاه بین‌المللى هنر معاصر (پاریس- 1356) ، نگارخانه ستانتریون (لیل، فرانسه – 1356) ، نگارخانه آتلیه ۲ (پاریس- 1357)، مركز بورف‌لادفانس2 (پاریس - 1357) ، نگارخانه آنتار (مونیخ- 1357) ، نمایشگاه بین‌المللى ۷۸ (بال ، سوییس - 1357) ، نمایشگاه بین‌المللى فلیک‌بولر (آلمان ـ ۱۳۵7) ،  نمایشگاه "هنر زنده در پاریس"(1358) ، نمایشگاه بین‌المللى پوستر كلرادو (دانشگاه كلرادو - 1358) ، نمایشگاه انفرادى در نگارخانه سیحون (تهران ـ ۱۳۶۹- 1368- 1372) ، نخستین دوسالانه هنر ایران (تهران ـ ۱۳۷0)، نمایشگاه انفرادى در نگارخانه فردریک‌اسپرات (سن‌هوزه ، كالیفرنیا - 1373).همچنین آثار استاد بارها در نشریات بین‌المللی منتشر شده است ، از جمله "گرافیس" سالیانه (1347- 1349 ـ 1350 – 1353 – 1354) در زوریخ سوییس و "مدرن پاب‌لیستی" (1358) لندن.منتقدان هنر هم درباره آثار استاد ، بسیار نوشتند: مجله آماتوردار (پاریس – 1353) ، لوموند (پاریس – 1353 ) ، مجله پرویکت (1355) ، آر اینترنشنال ( پاریس – 1356) ، کونسانس دزار (پاریس – 1356) ، مجله مترو (آمریکا – 1373).آثار استاد صادق بریرانی1447800225425-4572002254254447540273050 معرفی استاد مرتضی ممیز پدر گرافیک نوین ایران بهمراه برخی از آثار استاد استاد مرتضی ممیز ( پدر گرافیک نوین ایران ) : او چهارم شهریور ۱۳۱۵‬متولد و در سال ۱۳۴۴‬در رشته نقاشی از دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران فارغ التحصیل شد. ممیز تحصیلات خود را در ۱۹۶۸‬میلادی در مدرسه عالی هنرهای تزئینی پاریس رشته طراحی غرفه و ویترین و معماری داخلی ادامه داد و پس از بازگشت به ایران به فعالیت در زمینه تصویرسازی و گرافیك پرداخت. ‬‬‬‬‬‬‬‬‬708660-1765308763002616835در چهل و پنج سال گذشته مدیر هنری و گرافیك بسیاری از نشریات ادبی و فرهنگی معتبر ایران بوده و طراحی صحنه و لباس چهارده نمایش و دو فیلم سینمایی را انجام داده است. بسیاری از هنرمندان وهنردوستان نسل نو كشور ممیز رابه عنوان پدر گرافیك ایران می‌شناسند. تاثیر آثار ممیز در هنرمندان نسل بعد از خود، ایده‌های منحصر به فرد و تكنیك‌های زیادی كه به واسطه فعالیت‌های او وارد عرصه گرافیك ایران شده است ، قابل انكار نیست.تا این زمان(1348) مرتضی ممیز به غیر از طراحی گرافیک برای کتابها و پوسترها، تلاشی را تحت عنوان مدیرهنری در مجلاتی چون ایران آباد(39) کتاب و کیهان هفته(40و41)، فرهنگ(40) کاوش(42و43)، نگین(44) آغاز نمود. مجلاتی که نحوه و سبک کاری ممیز را در جامعه تثبیت و معرفی نموده است.آثار ممیز در این دوره در کتاب هفته به چنان پرکاری و دوره ی خلاقی بدل می گردد که نام ممیز را به عنوان گرافیستی مولف و کم نظیر بر سر زبانها می اندازد. همچنین ادامه کار ممیز در نشریات فرهنگ و نگین، راه را برای ورود گرافیستهای جوان و نوجوی دهه ی 40 مانند فرشید مثقالی باز می نماید. آثار روی جلد ممیز برای نشریه کتاب هفته نمونه هایی از چاپ (سیلک و لیتوگرافی) موفق و خلاقانه ای است که ارزشهای گرافیکی بسیار مفیدی را با خود به همراه دارد. تصویرسازی های درون کتاب نگاه نوجو و بی قرار او را که کمی متاثر از آثار گرافیکی اروپای شرق به خصوص لهستان و شوری سابق می نمود را داراست. این نگاه چنان از فیلتر مرتضی ممیز گذشت که تاثیر آن را بر جریان گرافیک و آثار گرافیست ها می توان مشاهده نمود.مميز از بنيان‌گذاران انجمن صنفي گرافيك ايران،تاسيس رشته گرافيك در دانشكده‌هاي هنري ايران است. او سال‌ها در شرايط مختلف سياسي كشور به فعاليت هنري خود ادامه داده و درتبديل نهال نوپاي گرافيك معاصر به درختي نيرومند موثر بوده است. تجربیات طراحی گرافيک از سال ۱۳۳۶ تاکنون طراحی صحنه و لباس از ۱۳۴۷ کارگردانی و طراحی سه فيلم کوتاه ۱- آنکه عمل کرد و آنکه خيال بافت ۱۳۵۰ ۲- يک نقطه سبز ۱۳۵۱ ۳- سياه پرنده برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ۱۳۵۲ فعالیت‌های هنری طراح گرافیک و مدیر هنری مجلات* ایران آباد(۱۳۳۹) * گفتگو(۱۳۳۷-۱۳۸۴(، * کیهان هفته(۱۳۴۰-۱۳۴۱)، * مجله کاوش(۱۳۴۲- ۱۳۴۳(، * نگین(۱۳۴۴)، * فرهنگ و زندگی(۱۳۴۸-۱۳۵۰(، * رودکی(۱۳۵۰_۱۳۵۷)، * سینما(۱۳۵۳_۱۳۵۴(، * کلک(۱۳۶۹_۱۳۸۴)، * نگاه نو(۱۳۷۰-۱۳۷۸(، * شریف(۱۳۷۲-۱۳۸۰)، * پیام امروز(۱۳۷۳-۱۳۷۹)، * زمان(۱۳۷۳-۱۳۷۹) و * طراح صحنه و لباس چهارده نمایشنامه در تالارهای نمایش تهران * طراح صحنه و لباس فیلم‌های ستارخان و طبیعت بی جان * طراح نور نمایشنامه‌های بازگشتی نیست و دندون طلا و اطاق خصوصی فعاليت های ديگر بانی رشته گرافيک در دانشکده هنرهای زيبا، دانشگاه تهران ۱۳۴۸ استاد رشته گرافيک دانشکده هنرهای زيبا، دانشگاه تهران ۱۳۴۷ تاکنون رئيس انتخابی کميته هنرهای تجسمی کميسيون ملی يونسکو در تهران از ۱۳۵۲ تا ۱۳۶۱ بانی و دبير اجرايی بی ينال هنری گرافيک ۵۸، ۱۳۵۶ عضو انجمن بين المللی طراحان گرافيک از ۱۳۵۶تاکنون رئيس هئيت مديره انجمن گرافيک ايران فیلم شناسی طراحی و کارگردانی سه فیلم انیمیشن برای فستیوال فیلم‌های کودکان کانون پرورش فکری تهران در سال‌های ۵۲ـ‌۱۳۵۰ با عنوان های:* آنکه عمل کرد و آنکه خیال بافت(۵۰) یک نقطهٔ سبز(۵۱) * سیاه پرنده(۵۲) کتابشناسی * طراحی، نقاشی در سه جلد (‌۱۳۵۱) * Graphic Art in Iran (1353) * طراحی تزیینی و نقشه کشی (‌۱۳۵۴) * نشانه‌ها (نمونه کارهای شخصی) (‌۱۳۶۲) * طراحی اعلان (‌۱۹۸۴) * تصویر و تصور )‌۱۳۶۸) * طراحی روی جلد (‌۱۳۶۸(* طراحی روی جلد (مجموعه آثار ) ،(1380) * Morteza Momayez Works ، (1381) * نشانه‌ها (جست و جو های مرتضی ممیز در طراحی نشانه) (‌۱۳84( * نیم قرن کار (مجموعه آثار) (‌۱۳۸۳(* تصویر سازیهای عالی در کتابهای مختلف نمایشگاه‌ها وی در طول فعالیت‌های هنری خود بیش از ۱۰ نمایشگاه اختصاصی و بیش از ۷۰ نمایشگاه گروهی در ایران و سایر کشورهای جهان برپا کرد و طراحی گرافیکی و تهیه پوستر برای صدها جلد کتاب و نشریات مختلف توسط او انجام گرفت.مسوولیت ها * مدیریت گروه گرافیک و عکاسی دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران، * مدیریت و طراحی هنری جشنواره بین‌المللی فیلم تهران(۱۳۵۲-۱۳۵۶) * ریاست هیات مدیره انجمن طراحان گرافیک، * ریاست دوسالانه‌های گرافیک ششم، هفتم و هشتم، * مشاور هنری کتابخانه و مرکز اسناد دانشگاه تهران * ریاست کمیته ایرانی طراحان گرافیک دنیا (AGI) افتخارات و جایزه‌ها * جایزه بهترین طراحی کتاب کودک سال‌های ۴۵ـ‌۱۳۴۲ * مدال رتبه اول دانشجوی ممتاز دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران (‌۱۳۴۴)* برنده مدال طراحی نمایشگاه بین‌المللی طراحی ژوونیزی فرانسه (‌۱۹۶۶)* دیپلم بی ینال پوستر ورشو (1972) * دیپلم برای فیلم یک نقطه سبز ، فستیوال مسکو ، 1973 * طراح شاعر برای طراحی پوسترهای سینمایی فستیوال سینمایی کان (‌۱۹۷۵(* جایزه فیلم برگزیده (( آنکه خیال بافت و آنکه عمل کرد )) جشنواره سینمایی بیروف ، 1354 * جایزه و مدال بهترین پوسترهای سینمایی جشنواره فجر تهران (‌۱۳۶۵، ۱۳۶۶ و ۱۳۶۹( * جایزه بهترین آثار طراحی نشانه‌های دهه ۸۰ میلادی (‌۱۹۹۰( * اثر برگزیده برای کلکسیون International Trademark Center بروکسل - بلژیک ،1991 * جایزهممتاز نمایشگاه طراحی امروز ایران (چشم انداز 79) موزه هنرهای معاصر تهران ، 1379 - 1380 * جایزه ویژه ایکوگرادا برای یک عمر تلاش حرفه ای ، 1382 * یادمان سومین همایش چهره های ماندگار ، 1382 * نشان عالی فرهنگ و هنر ، 1383ممیز در سالهای پایانی عمر خویش با بیماری سرطان دست و پنجه نرم می‌کرد و از ۲۳ آبان‌ماه ۱۳۸۴ برای تازه‌ترین دور شیمی‌درمانی، در بیمارستان آبان تهران بستری شده بود که چند روز بعد حالش رو به وخامت نهاد و سرانجام در سن ۶۹ سالگی روز شنبه پنجم آذر ماه ۱۳۸۴ برابر ۲۶ نوامبر ۲۰۰۵ درگذشت. پیکر مرتضی ممیز، هفتم آذرماه، تشییع و در باغبان‌کلا، واقع در کردان کرج، به‌خاک سپرده شد.تعریف پوسترپوستر یک رسانه و ابزار برای اطلاع‌رسانی است. طبق تعریفی که در دیکشنری‌ها آمده ، پوستر یک صفحه‌ایست که بر روی دیوار نصب می‌شود ، ماموریتی برای اطلاع‌رسانی دارد ، آگاهی می‌دهد و مطلبی را می‌رساند. در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم  نیازهای اجتماعی و فرهنگی ایجاب می‌کرد که یک چنین ابزاری بوجود بیاید. در نتیجه می‌توانیم بگوییم پوستر ، بدنبال رفع نیازهای جامعه به مدد کار تبادل اطلاعات در سطح جامعه آمد. اگر تاریخ را نگاه کنیم ، می‌بینیم که درفاصله جنگ اول و دوم جهانی ، نقش پوستر در تبلیغات جنگ خیلی شاخص و قابل تامل است. در آلمان ، در تبلیغات سیاسی که منجر به روی کار َآمدن نازی‌ها شد ، نقش پوستر انکار کردنی نیست. زمان جنگ هم غیر از رسانه‌های دیگر مثل رادیو ، پوستر در  تهیج و تشویق مردم نقش مهمی داشت و اطلاع‌رسانی خیلی موثری در مسائل مربوط به جنگ داشت. در کتاب‌های تاریخ پوستر هم می‌بینید که این رسانه در زمان جنگ چه ابزار قدرتمندی بوده است. بعد از جنگ هم نقش پوستر در بخش‌های سازندگی و اقتصادی و . . . دیده می‌شود و می‌بینیم که در تبلیغات تجاری و فرهنگی جایگاه مشخصی پیدا می‌کند. پوستر خبر می‌دهد ، آگاه می‌کند ، کالا را می‌فروشد ، مردم را به شرکت در مسائل اجتماعی ترغیب می‌کند و مطالب دیگر.بسته بندی بسته بندی علم ،هنر و فناوری قرار دادن و محافظت محصولات برای توزیع ، ذخیره ، فروش و استفاده است . بسته بندی همچنین اشاره دارد به مراحل طراحی،ارزیابی، و تو لید بسته‌ها . هر نوشته‌ای چه الکترونیکی یا گرافیکی مربوط به بسته و یا برچسب جداگانه ولی مربوط به بسته را برچسب زنی بسته می‌گویند.بسته بندی بطور بسیار جامعی بر زندگی ما سایه افکنده است ، بطوریکه ما در تمام اطراف خود انرا مشاهده می کنیم،روی تمام وسایل روزمره خود از بسته‌های شکلات گرفته و یا بسته‌های چیپس سیب زمینی – همانطور که در پایین توضیح داده می‌شود ، وظیفه اصلی بسته بندی محافظت از محصول است ، اما بسته بندی با برچسب قابل فهم یا بسته بندی خوب این امکان را به ما می‌دهد تا متوجه شویم چه نوع محصولی داخل جعبه قرار دارد .اهداف بسته بندی و برچسب زنی بسته‌هابسته بندی و برچسب زنی بسته‌ها چندین هدف دارد :حافظت فیزیکی - اشیاء قرار داده شده درون جعبه نیاز به محافظت در برابر سایر چیزها مثل ضربه ، لرزش ، فشار ، حرارت و غیره ... دارند . مانع محافظتی - محافظت در برابر عدم ورود اکسیژن ، بخار آب ، گرد و خاک و ... ، غالبا لازم است . عدم نفوذپذیری بسته یک فاکتور اساسی و مهم در طراحی است . در بعضی از بسته از ماده خشک کننده یا جذب کننده اکسیژن برای کمک به طول عمر بسته استفاده می‌شود .فشار هوای تعدیل شده یا کنترل شده نیز در بعضی از بسته‌های غذا گنجانده شده است . تمیز ، تازه و مطمئن نگه داشتن محتویات داخل بسته برای طولانی شدن عمر محصول یکی از توابع اصلی است . پوشاندن یا تراکم - کالاهای کوچک در یک نوع به دلایل تولیدی و کارایی بیشتر با یکدیگربسته بندی می‌شوند.برای مثال یک بسته 1000 تایی پنسیلین از جهت حمل بهتر و کاراتر ، مناسب تر از 1000 بسته جدا پنسلین می‌باشد . مایعات ، پودرها و روان کننده‌ها نیاز به پوشاننده دارند . اطلاع رسانی - اطلاعاتی مانند نحوه استفاده ، حمل و نقل ، حذف یا نابود کردن بسته‌ها یا محصولات در اغلب موارد در بسته‌ها بصورت برچسب یا روی بسته وجود دارد. در بعضی از محصولات غذایی ، دارویی ، پزشکی و شیمیای اطلاعات نیاز به تائید دولتی دارند . بازاریابی - بسته بندی ها و برچسب ها می‌توانند توسط بازاریابان برای ترغیب مشتریان بالقوه برای خرید محصول استفاده شوند . طراحی بسته یک نمود بیرونی ثابت و مهم برای دوجین از سالها بوده است .ارتباطات بازاریابی و طراحی های گرافیکی برای نما دادن به بسته و در اکثر موارد به عنوان نقطه اصلی فروش بکاربرده شده اند. ایمنی - بسته بندی می‌تواند یک نقش مهم و اساسی را در کاهش ریسک امنیتی برای سلامت محموله باشد . بسته‌ها با عایق مقاومتی بهتر می‌توانند برای کاهش آسیب و همچنین جلوگیری از دستبرد به محصول مطلوب تر شوند . بسته‌ها می‌توانند برای کاهش ریسک دستبرد واسطه سازماندهی و مهندسی شوند : ساختمان بعضی از بسته‌ها برای جلوگیری از دستبرد بیشتر عایق مقاومتی دارند و بعضی نیز دارای مهر و لاک برای جلوگیری از باز شدن و دستبرد هستند.بسته می :توانند شامل مهر و موم های مشخص کننده برای تشخیص اینکه بسته‌ها ساختگی و جعلی نیستند باشند.بسته‌ها همچنین می‌توانند شامل ابزاراهای ضد دزدی مانند :بسته‌های زنگی ، برچسب های RFID ، یا مراقبت الکتریکی کالا که می‌توانند فعال بوده یا توسط ابزارهای شناسایی در نقطات خروجی و استفاده از ابزارهای مخصوص :جهت غیرفعال نمودنشان محافظت شوند . استفاده از بسته بندی به این روش ممانعت از ضرر می‌باشد . سهولت - بسته‌ها می‌توانند ویژگی هایی را را به همراه داشته باشند که باعث سهولت در توزیع ، جابه جایی ، نمایش ، باز نمودن ، بستن دوباره ، فروش ، استفاده و استفاده ی مجدد گردند . برای دریافت اطلاعات بیشتر به : www.icfp.ir کلینیک تخصصی بسته بندی ایرانبسته بندیاكنون كه فرصتي پيش آمده است تا در حوزه گرافيك بسته‌بندي صحبت كنيم مناسب است به عناصري كه يك كالاي بسته‌بندي شده را ارايه مي‌دهد نگاهي گسترده‌تر داشته باشيم.در ارايه كالا، اگر تصميم به بسته‌بندي شدن بـه هر شكل گرفته شده باشد در درجه اول طراحي يا مهندسي بسته‌بندي مطرح مي‌شود. مانند بحث سلامت كالا در سفري كه از محل توليد تا رسيدن به دست مصرف‌كننده (شامل دوام، سبكي، و چيدمان مناسب در كنار هم براي اشـغــال جــاي كمتـر و مخصـوصـاً در بستـه كم‌حجم‌تر و ...) دارد. بحث ديگر كه مهمتر هم به نظر مي‌رسد، گرافيك بسته‌بندي است؛ به طور كلي و همه جانبه براي تحويل به خريدار. اين جا مي‌گويم ”خريدار“ نه مصرف‌كننده. زيرا گفتن ندارد كه وقتي از خريدار صحبت مي‌كنيم در تئوري جنبه‌هاي متعددي را در نظر مي‌گيريم تا مشتري را به نحوي وادار كنيم كه كالاي مورد نظر را انتخاب كند. پس گرافيك است كه سهم كلي و نسبتاً همه‌جانبه دارد. اين تنها زيبايي اوليه يا چاپ تميز يا جعبه زيبا نيست بلكه كليتي است شامل طراحي روي بسته‌بندي در جهت معرفي هر چه جذاب‌تر. اين جذابيت ظاهري از نكات بسيار مهمي است كه سرنوشت فروش كالايي را كه در سوپرماركت قرار دارد و تعداد و نـمونه‌هاي رقباي آن زياد است، رقم مي‌زند. فرض كنيد در رديف خمير دندانها، مسواك‌ها، شـكـلات و نظاير اينها يا در دپوهاي وسايل ساختماني و منزل، بين انواع قوطي‌هاي رنگ، در فـروشـگاه‌هاي ابزار و يراق و يا فروشگاه‌هاي وسايل آرايشي چنين است كه گر چه در جريان حمل بحث بر سر بسته‌بندي است ليكن در واقع چنان كه ملاحظه مي‌كنيد بحث مهم‌تر هنر ”ارايه“ كالا است. به اين مثال كوچك توجه كنيد. تصور كنيد در بخش ميوه فروشي يك سوپرماركت كنار دو سه نوع گوجه فرنگي در كناري يك نوع گوجه فرنگي ببينيد كه همه به شكل مكعب اما به قيمت ساير گوجه‌فرنگي‌ها باشد. ترديد نكنيد كه نوبت فروش گوجه‌فرنگيهاي ديگر پس از فروش آخرين دانه از اين نوع خواهد بود. چرا؟ زيرا غير عادي و متفاوت با ديگر نمونه‌هاي مشابه است و ديگر اين كه در يك تضاد بصري با آنها است. مصرف كننده پس از خيره شدن به شكل آن فوري به تكه تكه كردن و خرد كردن آنها در آشپزخانه فكر مي‌كند كه مي‌تواند جالب و لذت‌بخش باشد! اگر اينها را در توري‌هايي به رنگ بنفش مثلا در رديف‌هاي سه تايي ارايه كرده باشيم هم رنگ مورد پسند خانمها را مخصوصاً هماهنگ با رنگ گوجه فرنگيها برگزيده‌ايم و هم تعداد متعارف مورد مصرف چند وعده در كوتاه‌مدت را.  اين كار يعني روانشناسي در محاسبات كاربردي كالا ديگر حتماً هنر ارايه است نه هنر بسته‌بندي. اگر اين نوع ديد و طراحي بديع در مورد ديگر كالاها با برچسب‌هاي (ليبل) جذاب و كاربردي همراه باشد، پس بحث ما به گرافيك بسته‌بندي كشيده شده است.خاطره ای در باب ارزش یک بسته بندی حدود ده سال پيش براي انجام كاري يك هفته‌اي سفري به استراليا داشتم. تصميم داشتم با يك ساك دستي با وسايل مورد نياز مختصر بروم و بازگردم. به اهل منزل هم سپردم توقع سوغاتي و امثال اينها از من نداشته باشند. فقط يكي از فرزندانم خواست يك كاست ويديوي فيلم مورد نظرش را بگيرم. همين. يكي از علايق من در سفرها (جداي ديدار حتمي از موزه‌ها و گالري‌هاي هنري كه ناگزير از ديدارشان هستم) مغازه‌گردي و ديدار از فروشگاه‌هاي بزرگ است كه اصطلاحاً از شير مرغ تا جان آدميزاد را در آن جاها مي‌فروشند. خوب روز آخر قرار انجام سفارش خريد فيلم مورد نظر شد. در يك فروشگاه بزرگ پس از گذشتن و يافتن كاست فيلم، همچنان كه گشت مي‌زدم در قسمت وسايل بهداشتي منزل چيزي در ظاهر نظرم را جلب كرد. يك ليف حمام بود در نوعي بسته‌بندي بسيار جالب با طراحي بديع و لطيف، و جالبتر از آن گرافيك فوق‌العاده اين بسته‌بندي بود. هر چه كردم نتوانستم از انتخاب و برداشتن آن خودداري كنم! در نتيجه هنگام خروج از فروشگاه. پول يك كاست فيلم و يك ليف حمام را پرداخته بودم. شب در اتاق هتل كه ساكم را براي رفتن به فرودگاه مرتب مي‌كردم بهت زده شده بودم. ملاحظه كنيد: معلم رشته گرافيك به سن و سال من با قصد عمدي نخريدن هيچ چيز، اكنون با يك ليف حمام ساخت ژاپن دارد به وطنش بر مي‌گردد. يك گرافيست ژاپني ليف حمامي‌ را در جيبم گذاشته و پولش را برداشته است! جالب تر اين كه ليف زنانه بود و از اندازه دستهاي من كوچكتر و من هرگز از آن استفاده هم نكردم.اين حد يك كار گرافيكي تجاري موفق است براي بسته‌بندي يك كالا.هنگامي‌ كه رديف خمير دندانها، بسته‌بندي شكلات و ... را مثال مي‌زدم، دقيقاً كانون توجه، گرافيك بسته‌بندي بود. بنابر اين مايلم توصيه‌اي به صاحبان كالا كه قصد فروش دارند بكنم.در درجه اول متوجه مرتبه و جايگاه و ارزش كالاي خود باشند. در درجه بعد با آگاهي و گشاده‌دستي در خصوص طراحي گرافيك كالاي خود برخورد كنند. اگر توليدكننده هنگام برخورد با موضوع طراحي گرافيك از خود خست نشان دهد يا بي‌ميلي نمايد به طور قطع فروش كالايش در بازار با مشكلي مواجه خواهد شد. پس لازم است صاحبان كالا براي ارايه كالاي خود در جستجوي هنرمند‌ترين و آگاه‌ترين گرافيستهاي تجاري باشند.كسي كه بر جوانب گوناگون كارهاي گرافيكي و روانشناسي كارش مسلط باشد تا بتواند حداكثر هماهنگي‌هاي عناصر مناسب معرفي‌كننده و جذاب ساختن كالا را در منظر خريدار فراهم سازد.در تلف كردن سرمايه؛ متاسفانه ديده مي‌شود بعضي صاحبان و توليدكنندگان كالا كه هم بعضاً ارزش كالايشان بالاست و هم دوام و طول و لزوم استفاده‌شان، در ميان ميلياردها تومان سرمايه‌گذاري براي مراحل گوناگون توليد و عرضه، هنگام برخورد با جنبه‌هاي گرافيكي پروژه كمترين توجه را بدان كرده و گاهي اصلاً آن را نمي‌بينند!از باب تجربه عرض مي‌كنم يكي از كارهاي مرسوم و موثر و اطمينان‌بخش در رسيدن به گرافيك قوي و موثر و قابل رقابت در بازار، سفارش يك پروژه به چند نفر گرافيست است. (همراه با پرداخت حق‌الزحمه پيش‌طرحها) و در نهايت پروژه گرافيك كالا را به دست خبره سپردن تا همين روند را به شكل صحيح‌تري طي كرده و كار را برايشان به انجام رساند. خود اين نوع رفتار نشان از سطح آگاهي و سليقه بالاست. گذشته از اينها توليدكننده با اتخاذ چنين روشي خود در معرض آموزش و كسب آگاهي قرار مي‌گيرد و بر معيارهاي اين كار بيشتر آگاه مي‌شود و قطعاً روي موارد ديگر تصميمات و رفتارش در توليد نيز تاثير مي‌گذارد. ديگر چه بگويم.هنگامي‌ كه صاحب كالا مي‌خواهد گرافيك كالاي خود را (كه در اين جا مراد بيشتر از همه نوع ارايه آن و به طور اخص نوشتار مورد بحث است) به گرافيست بسپارد، بايد به چند نكته اهميت دهد. مهمترين، اين است كه به ذهنيت گرافيست بها داده و در غناي اطلاعات مربوط به كالا كوتاهي نكند و حداكثر اطلاعات همه جانبه راجع به آن كالا را در اختيار او قرار دهد.جالب است بدانيد حتي كالاهاي باد كرده در انبار با ارائه هنرمندانه گرافيكي با سود بيشتر به فروش مي‌رسد. با مثالي بر اهميت هنر گرافيك به ويژه خط‌نوشته‌ها (تايپوگرافي اثر) تاكيد مي‌كنم. بارها پيش آمده كه ناشران كتب مانده در انبار را با عوض كردن جلد و تهيه روكش نو به فروش مـي‌رسانند. ايشان همان محتواي پيشين را با گـرافـيـك كه تنها در مورد جلد كتاب اعمال مي‌شود به بازار عرضه كرده و غالباً موفق نيز مي‌شوند. اگر بخواهيم به طور ملموس و واقعي ارزش خط نوشته و هنر گرافيك را در جاذبه‌هاي بصري كالا درك كرده يا محك بزنيم، كافي است به ويترين كتابفروشي نظري بيفكنيم. آن جاست كه ارزشهاي موجود در نوشته‌ها و تايپوگرافي نمود بيشتري پيدا مي‌كند.همين طور است روزنامه‌هايي كه در كنار يا روي همديگر در دكه و بساط روزنامه‌فروشي‌ها با يـكــديگـر در رقـابـت هستنـد. احسـاسـات و انرژي‌هاي متفاوتي كه از هر كدام از اين تركيبات خـط نـوشته تراوش مي‌كند بستگي به قدرت بصري گرافيكي آنهاست. ما بدون اين كه متوجه شويم تحت تاثير هنر گرافيك كالا قرار مي‌گيريم.گفتم كه گرافيست مي‌تواند دست در جيب هـمـكارش بكند و چيزي را كه اصلاً به درد همكارش نمي‌خورد به او بفروشد!اكـنـون بـي‌فايده نمي‌بينم در مورد <خط نوشته> چند كلمه‌اي صحبت كنم. ابتدا مايلم توجه شما را به نكته‌اي جلب كنم: ما مردمي‌ هستيم كه به كلام اهميت زيادي مي‌دهيم به شكل كلمه، معني آن و فعل خواندن براي ما اهميت دارد. از اين روست كه مي‌بينيم در جامعه ما <خطاطي> از جايگاه ويژه‌اي برخوردار است زيرا مردم خوشنويسي و خطاطي را نه تنها مي‌بينند بلكه آن را مي‌خوانند. دو فعل خواندن و نوشتن همواره در كنار هم و امري مهم تلقي شده است. يكي از علل اين گرايش خاص وجود شعراي ما بوده است. تعداد، اهميت و بزرگي شعراي ايران نسبت به كشورهاي ديگر بالاتر و برتر است. زيرا از اساس ما مردمي‌كلامي‌هستيم. اگر در گرافيك خود به اين نكته توجه كافي داشته باشيم آن وقت اهميت نوشته نسبت به تصوير براي ما نقشي تعيين كننده خواهد داشت. يعني ما به اين نتيجه مـي‌رسـيم كـه آيا موفق‌تر نخواهيم بود اگر به نوشته‌هايمان اهميت بيشتري بدهيم؟من فكر مي‌كنم در مقام مقايسه بين طرحهاي گـونـاگـون گرافيكي روي بسته‌بندي يك قلم كالاي خاص اگر طرحي ساخته شده از نوشته وجـود داشته باشد كه البته پرداخت گرافيكي خوبي روي آن شده باشد به ميزان زيادي نسبت به بسته‌هاي اطراف خود جلب توجه بيشتري خواهد كرد. يك دليل آن اين است كه وقتي شما روي يك نوشته كار گرافيكي انجام مي‌دهيد تنها آن را تزئين نمي‌كنيد. اگر بتوانيد در تركيب‌بندي آن شكلي بديع به وجود آوريد اين تركيب‌بندي پديده بصري خيال‌انگيزي است از تلفيق تصوير و نوشته با هم. در اين جا در واقع شما دو عنصر بصري مستقل را در هم آميخته و به يك عنصر بصري تبديل مي‌كنيد. به اين معني كه بار گرافيك و تصوير را در نوشته مي‌ريزيد.واضح است در چنين حالتي قدرت القايي اثـر جـديـد بيشتر شده است. همين جا بايد يادآوري كنم وقتي ما از خطاطي صحبت مي‌كنيم منـظـور خـوشنـويسي نيست. خط كاربردهاي زيـادي دارد. گاهي به دليل كثرت استفاده از خـوشنـويسـي در صورت بكارگيري آن نتيجه مـعكـوس حـاصـل مـي‌شـود. يعنـي اثـر ديـده نمي‌شود. در واقع هنگام كاربرد خط در گرافيك هـمواره بايد دقت كنيم كلمات و نوشته‌ها به گونه‌اي تنظيم و تركيب شود كه به عنوان يك تصوير بديع نظر بيننده را جلب كند. يقين داشته باشيد اين كار موفقتر خواهد بود. مي‌خواهم به اين نكته اشاره كنم كه اگر شما كلمه‌اي را اندكي ناخواناتر، با شكلي غير معمول‌‌تر و با ارائه‌اي زيباتر و بديعتر در معرض ديد قرار دهيد اين تصوير اثري خيال‌انگيز در ذهن مي‌گذارد. اي بسا از اين طريق بتوان رهگذري را كه قصد خريد ندارد جلب كرده و او را نسبت به كالا كنجكاو و علاقمند كرد. از آن جا كه در اين حركت يك ساختار آشنا به شكل بديع تبديل شده طبيعي است كه به عنوان يك نقش غير متعارف توجه را جلب كرده و بيننده را در مقابل خود متوقف مي‌كند. مانند همان كاري كه آن ليف ژاپني با من كرد.البته در اين بحث ما حداكثر استفاده‌اي را كه از خط مي‌توان كرد مورد نظر قرار داديم. يعني كاربرد نوشته و خط بدون اين كه بخواهيم پيام نوشتاري خاصي را به بيننده برسانيم. مي‌توان اين را يك بلندپروازي در عالم خط دانست. اما از اين بلندپروازي يعني گرافيكي منحصر به خط و خطاطي تا ساده‌ترين شكل آن كه هماهنگ كردن يك نوشته با تصوير و موضوع باشد طيفي وسيع وجود دارد كه اين طيف مورد نظر ماست.اينها همه در گرافيك و به دست طراح گرافيك تجلي پيدا مي‌كند. طراح گرافيك است كه مي‌تواند نوشته يا قطعه خطي را كه خوشنويسي شده و به چشم بسياري از بينندگان عادي و معمولي مي‌آيد چنان پرداخت كرده و با عناصر و تركيبات گرافيكي و تصويري درآميزد كه توجه هر رهگذري را جلب كرده و او را وادار به توقف كند. اين كار طراح گرافيك است. خوشنويس خوش مي‌نويسد اما طراح گرافيك است كه مي‌تواند يك قطعه خوشنويسي شده را با هنر خود به زندگي مردم وارد كند. پس بهتر است در اين جا توليدكنندگان و صاحبان نامهاي تجاري را متوجه اهميت هنر گرافيك كنم.مخاطبان ما ديگر مي‌دانند كه وقتي ما درباره گرافيك صحبت مي‌كنيم طيف گسترده‌اي از دانشهاي مختلف را در نظر داريم كه گرافيست به كار مي‌گيرد تا اثري جذاب، بديع و قابل قبول ارائه دهد. از اين جهت مي‌توان گرافيك را يك علم دانست كه بخش مهمي از آن نيز به هنر يا Art‌‌ تعلق دارد. آن دانشها نقش بيشتري در تعريف يك گرافيست دارند.به عنوان مثال وقتي گرافيست در جريان طراحي يك بسته عطر به عنصر نوشته فكر مي‌كند اين كاملا متفاوت است با زماني كه همين گرافيست مشغول طراحي بسته‌بندي يك قطعه صنعتي است و به نوشته آن فكر مي‌كند. گرافيست به همه جوانب كار فكر مي‌كند. ابعاد كالا، محل عرضه آن در فروشگاه، كاربرد آن و مصرف كنندگان آن. تمامي‌اين موارد در خصوص بسته‌بندي عطر و قطعه صنعتي با يكديگر تفاوت دارند. اما همه در انتخاب مصرف كننده موثر هستند. نوشته روي يك كرم نرم كننده دست نمي‌تواند شبيه نوشته روي بسته يك قطعه صنعتي و يا نام يك فيلم ترسناك كه بر سر در سينما نوشته باشد.پس زبان بصري براي خط وجود دارد. يعني همان اصول و قراردادهاي حروف كه نزد همه ما شناخته شده است و همه ما از طريق آن اصول مي‌توانيم حروف و نوشته‌ها را بخوانيم اگر با عناصر و نيروهاي بصري درآميزند مي‌توانند ما را به بار معنايي خاصي برسانند.همه عناصر دروني و بيروني يك كالا بايد با هم هماهنگ باشند. بسته‌بندي و آن چه از نوشته و تصاوير بر روي آن است نيز شامل همين اصل مي‌باشند. شكل و حالت نوشته بايد با ماهيت كالا تطابق داشته باشد. ذهني كه به دنبال يك كالاي لطيف مي‌گردد به سرعت با تصوير و نوشته‌اي كه لطافت را به او مي‌رساند منطبق شده و اول آن را مي‌بيند. چون ذهن او با سمبلهايي از لطافت مشغول شده و به سرعت آن را تشخيص مي‌دهد. كالايي مانند عطر كه با هدف ايجاد جاذبه و حس خوشايند و در نهايت ارتقاء شخصيت مصرف مي‌شود هيچ گاه در بسته‌بندي كه به قدر كافي مرغوب و شكيل نباشد موفق نخواهد بود. چون كسي را كه به دنبال شخصيت و سمبلهاي آن است جذب نمي‌كند. چنين تضادي هيچ گاه براي كالاهاي معروف پيش نمي‌آيد. يكي از راه‌هاي تشخيص كالاي قابل اعتماد و كالايي كه به گذشته و آينده آن مي‌توان اعتماد كرد همين هماهنگي در عناصر تشكيل دهنده آن است. نوشته يا لوگوتايپ روي بسته نقش موثري در اين جا بازي مي‌كند. هنگامي‌كه مي‌بينيم عناصر نوشتاري روي بسته از اصالت و هماهنگي كامل با مجموعه كالا برخوردار نيستند به همه چيز كالا شك مي‌كنيم يا حداقل به سوي كالاي هماهنگ‌تر جذب مي‌شويم.  كارنامه پوستر جشنواره ها 14859001513205پوستر را می توان همچون اعلان آگهی دانست. امكان ارائه پوستر در سطح گسترده در فضایی به گستره یك شهر و حتی كشور وجود دارد و مخاطبان آن می توانند هر قشری از جامعه باشند.● نگاهی تحلیلی به پوسترهای جشنواره های موسیقی، تئاتر و فیلم فجر در گفتگو با كارشناسان هنر گرافیكپوستر، زبان تصویری برگزاری یك رویداد است. در برگزاری همایش ها، جشنواره ها، بزرگداشت ها و . . . این پوستر است كه با تكیه بر قدرت تصویری خود، مخاطبین را به سمت آن موضوع جذب می كند . هنر طراحی پوستر از اصلی ترین شاخه های هنر گرافیك به شمار می رود. لفظ ارتباط تصویری كه در طی سال های اخیر معادل هنر گرافیك به كار برده می شود در تعریف عملكرد "پوستر" معنای روشنی می یابدپوستر را می توان همچون اعلان آگهی دانست. امكان ارائه پوستر در سطح گسترده در فضایی به گستره یك شهر و حتی كشور وجود دارد و مخاطبان آن می توانند هر قشری از جامعه باشند.در طراحی پوستر برای یك رویداد خاص، سعی می شود تا با توجه به اهداف آن رویداد طرح مناسبی خلق شود كه معرف و در حقیقت چكیده آن رویداد باشد.نكاتی كه معمولاً در طراحی پوستر رعایت می شود ، استفاده از المان های ویژه موضوع پوستر و بومی بودن است بدین معنا كه پوستر باید نمایشگر سرزمین و ذهنیتی باشد كه خلق آن را منجر شده اند. در طی سال، جشنواره ها و همایش های مختلفی بهانه خلق پوسترهای گوناگونی هستند و باید دید كه این پوسترهای خلق شده و نصب شده در برابر دیدگان عموم جامعه تا چه میزان در تربیت دید بصری عامه مردم موفق و تا چه اندازه نماینده آن رویداد بوده اند.طی یك ماه گذشته جامعه هنری ایران میزبان برگزاری دو رویداد بین المللی در عرصه موسیقی و تئاتر بوده است و در چند روز آتی نیز جشنواره فیلم فجر برپا خواهد شد.طراحی پوستر برای این سه جشنواره كه در شكل بین المللی برگزار می شوند بسیار حائز اهمیت است.گزارش زیر حاصل گفتگو با تنی چند از فعالان هنر گرافیك كشور و همچنین طراحان پوستر امسال است كه در پی می آید."طراحی پوستر فرمول دارد، باید جذاب باشد، ارتباط برقرار كند و توجه به عناصر رعایت شوند؛ اگر فرمول رعایت شود، به طور حتم به جواب می رسیم." ایرج اسماعیل پور قوچانی، طراح پوستر بیست و دومین جشنواره موسیقی فجر ضمن بیان مطلب فوق ، در ادامه معتقد است : « نكته مهم تری كه ورای یك یا چند طراح عمل می كند، حوزه اجتماعی است كه همه ما خواه و ناخواه در آن قرار داریم و تمامی نگره های ما را در نسبت با عالم و از جمله پوستر كنترل می كند.» ابراهیم حقیقی عملكرد قوچانی را مثبت ارزیابی كرده و عنوان داشته:«پوستر موسیقی فجر خوب است چرا كه طراح از عناصری استفاده كرده است كه تداعی كننده جشنواره موسیقی است » ولی فرشید مثقالی نظر دیگری دارد: « پوستر موسیقی و تئاتر، شاید جذابیتی برای جلب توجه كردن داشته باشند، اما معنایی را منتقل نمی كند. به اعتقاد این هنرمند گرافیست پیشكسوت، سمبل ها نباید شخصی و به گونه ای اختیار شوند كه تنها طراح بداند چیست. سید محمد فدوی طراح پوستر بیست و پنجمین جشنواره تئاتر فجر تا حدی از كار خود رضایت ندارد و این طرح را نتیجه تصمیم مدیران می داند. وی در این باره گفته است :«مشكل ما گرافیست ها این است كه سفارش دهنده ها معمولا متخصص نیستند و در كار ما خیلی دخالت می كنند. گویا این هنرمند گرافیست ، شمسه ای را طراحی كرده اما از طرح وی حذف شده است:"شمسه زیبایی را كه خیلی هم روی آن كار كرده بودم در فضای خالی گذاشته و نوشته ها زیر آن قرار می گرفت. آن شمسه بیانگر كل داستان ایرانی و شرقی بودن به شمار می رفت. اما گفتند نباشد، چون تكراری است." در هر حال پوستری كه بر دیوار جشنواره بیست و پنجم تئاتر نقش بست، چهار نیم رخ با چهار رنگ گویای چهار نژاد بشری بود كه برای القای بین المللی بودن آن استفاده شده بود.مثقالی از پوستر تئاتر نیز ناراضی است: «پوستر این جشنواره با آن چهار نیم رخ و رنگ ها بیشتر شبیه سمبل پرچم آلمان است و به هیچ عنوان خوانایی جمعی برای چنین رخدادی را در ایران ندارد. وی با یادآوری اینكه پوستر قبل از اینكه عامه پسند باشد ضروری است عامه فهم باشد ، تاكید دارد ، تنها چیزی كه در این پوسترها نیست ارتباط با عام است.عام كار كردن نهایت كار گرافیك است و ایده آل تر از آن وجود ندارد. این امر تنها تئوری نیست.این مدرس دانشگاه معتقد است : «دوستان گرافیست ما در نظر نمی گیرند كه گرافیك در نهایت یك عامل ارتباطی است كه باید معنایی را به مردم منتقل كند. وظیفه گرافیست این است كه معنای مشخصی را به مخاطب برساند. در گرافیك ما نه مخاطب شناسی مطرح است نه معنا شناسی.» نام بهزاد خورشیدی با پوستر اصلی بیست و پنجمین جشنواره بین المللی فیلم فجر همراه شده است. این پوستر طرحی شبیه به نقاشی سنتی دارد، بنایی سنگی كه ریل ـ تراولینگ ـ را به آسمان و آرم سیمرغ می رساند و كلا كتی هم گوشه دیگر این پوستر بر فرش ایرانی، گنجانده شده است. به زعم مثقالی ، پوستر فیلم گرایش دارد كه نوعی حال و هوای سنتی داشته باشد، اما سمبل هایی را كه اختیار كرده است هیچ رابطه ای با بیان موضوع فیلم ندارد؛ تراولینگ ـ ریل ـ سمبل بسیار خاصی است كه تنها اهل متخصص سینما آن را می شناسند، مردم كه نمی دانند چیست! بنابراین مثل آن است كه قطاری به فضای آزاد رفته باشد . از لحاظ زیبایی شناسی هم همین طور ؛ نه جذاب و نه تازه است ؛ نه جلب كننده چشم و مخاطب . با نگاهی به این پوستر گمان می كنی كه در یك روستا اتفاقی می خواهد بیفتد و پیام جشنواره بین المللی فیلم را كه از تمام دنیا در آن شركت می كنند، نمی رساند.رضا عابدینی ، طراح و گرافیست برجسته كشورمان نظر قابل تأملی دارد و در این باره به ایسنا گفته است: «پس از سال ها دیدن و طراحی كردن پوستر، آن هم در سال ۲۰۰۶ ، طراحی و انتشار چنین پوسترهایی برای جشنوارهایی در سطح بین المللی در ایران، علامت خطرناكی است .به گمان او در مجموع پوسترهای جشنواره های موسیقی، تئاتر و سینمای امسال خیلی خوب نیستند ، هر چند یكی از آنها بهتر، دیگری متوسط و یكی هم خیلی بد است. این هنرمند گرافیست و مدرس دانشگاه تهران می گوید:«مشكل كلی این روند آن است كه تقریباً همیشه و در همه جای دنیا، پوسترهایی با این اهمیت را به طراحان با سابقه می سپارند كه بابت نتیجه كارشان اطمینانی داشته باشند.در هیچ كجای دنیا هم اینگونه نیست كه مرتب طراح پوستر را عوض كنند تا فرد جدیدتری را امتحان كنند؛ هر چند اشكالی ندارد كه طراح را تغییر دهند، اما خوب است اگر چنین اقدامی هم صورت می گیرد، با كسی كار كنند كه سابقه ای در كارش داشته و می شود به او و حاصل كارش اعتماد كرد.وی تأكید دارد : «مشكل ما این است كه در این چند ساله، این ماجرا سلیقه ای شده و اصلاً به این مسأله توجه نمی شود كه طراحی پوستر برای چنین رویدادهای فرهنگی بزرگی امری تخصصی است.هنر پوسترپوستربه عنوان نوعی طراحی گرافیکی به مقوله نمایش و تبلیغ تعلق دارد که در آن ضروریست تصویر و کلمات به شکل مختصر مرتبط با یک مفهوم واحد به یادماندنی باشند .در خیبان های شهرهای در حال گسترش اواخر سده نوزدهم پوستر ها باز نمودی از زندگی اقتصادی اجتماعی و فرهنگی بودند و تلاش داشتند تا خریداران را به خرید کالا و مخاطبین را به برنامه های تفریحی فرا خوانند .جلوه پر آب رنگ پوسترهایی که در آن هنگام با ابداع روش چاپ سنگی امکان پذیر شده بود توجه عابرین را بهع خود جلب می کرد . تصاویر این آگهی ها که در مضمونی دقیق با یک متن ارائه شده بود مد هنر ی زمانه خود را بازتاب می دادند و نوعی زیبایی شناسی جدید تصاویر خلاصه و موجز را عرضه می کردند که خود حاصل روش های تکثیر آن دوره بود .بیش از چاپ سنگی پوستر ها مانند کتاب به روش لترپرس (چاپ برجسته) و با جوهر مشکی و گاه با قالب های چوبی چاپ می شدند . در این دوره انین چاپگر بود که نوع حروف را انتخاب می کرد و آنها را معمولا به نحوی که سر تا سر ورق چاپ را می پوشاند آرایش می داد .اگر چند دهه از ظهور عکاسی می گذشت اما هنوز این امکان وجود نداشت که عکس ها را در ابعاد بزرگ و با شمار انبوه تکثیر کنند . در این دوره معمولا نقاشان طرح های پوستر را نقاشی می کردند . تصویر به صورت دستی بر سطح مستوی لوح چاپ منتقل می شد – برای هر رنگ از یک لوح جداگانه استفاده می شد و گاه شمار این لوح ها به پانزده هم می رسید – روشی که حتی تا بعد از جنگ جهانی دوم هم رواج داشت . این روش به اصطلاح ((لیتوگرافی رنگی)) چاپ سنگ چند رنگ امکان تکثیر طیف کاملی از سایه روشن ها رو رنگ ها روغن را فراهم می ساخت مانند پوستر معروف حباب ها که تصویر یک کودک اثر سرجان میلاس که به سفارش پییرز بار ی تبلیغ صابون های شرکتش تهیه شد . اما تلفیق هنری و صنعتی در کار ژول شره تجسمی نمونه وار یافت . وی که پسر یک حروفچین بود مدتی رابرای به عنوا شاگرد در یک کارگاه چاپ سنگی در پاریس سپری کرد به لندن رفت تا آخرین فنون چاپ را فرا گیرد . در دهه 1860 به پاریس بازگشت و به تدریج نوعی سیستم چاپ سه یا چهار رنگ را ابداع کرد که عبارت بود از یک طرح مشکی بر یک زمینه کمرنگ سایه روشن معمولا در بالا به رنگ آبی بقه همراه قرمز تند و زرد ملایم . شره و آن دسته هنر مندانی که از الگوی وی در دهه 1890 پیروی کردند قادر بودند طرح را با جوهریا گچی رسم کرده و یا به طور آزاد بر سنگ نقاشی کنند تا بدین ترتیب سطوح وسیع را بارنگ یکدست بپوشانند یا رنگ را بر سطحی بپاشانند تا بافتی شکسته پدید آورند . سنگی که بر آن طرح را رسم می کردند زمینه ای با بافت متراکم را برای ترسیمات گچی آن ها فراهم می ساخت و طیف کامل سایه روشن ها ی عکاسی را امکان پذیر می کرد . بدین ترتیب نقاش بدان نیاز های فنی و محدودیت های گرافیکی حکاکی بر فلز و چوب دستی مستقیمی به فرآیند تکثیر یافت .از سال 1866 آتلیه و چاپخانه شره اقدام به تکثیر و چاپ طرح هایی کرد که گاه ابعاد طول آن بالغ بر 5/2 متر می شد و به بیش از یک ورق کامل کاغذ نیاز داشت. این طرح ها تقریبا بی هیچ تفاوتی همگی شامل یک پیکره اندازه طبیعی یک زن جوان و یک یا دو کلمه که با دست طراحی می شد و گاه همراه با یک شعار بود . این پیکره ها فاقد پرسپکتیو معمولی بودند و پاها معمولا نه بر روی زمین بلکه بر سطح پوستر معلق بود . پیکره منفرد و متن کوتاه آن به عنوان رایج ترین کاربرد ترکیب کلمه و تصویر پیوسته مورد استفاده قرار گرفت . این فرمول اساس پوستر هایی بود که طی اواخر سده نوزدهم و اوایل سده بیستم در اروپا و امریکا تهیه می شد . استفاده از تصاویر چه به عنوان باز نمایی عینی یک محصول خاص یا به عنوان باز نمایی نمادین یک ایده بسیار نادر بود در واقع ایجاد جذابیت زیبایی شناختی هدف اصلی هنرمند بود .سبک پخته شره خیلی سریع توسط هنر مندان دیگر بویژه پییر بونار و نیز هنرمند معروف هنری دو تولوزلوترک به خدمت گرفته شد و بسط یافت . طرح خط کلید – که رنگ بر سطح چاپ منتقل می شد . در این پوستر ها نه سایه روشن وجود داشت و نه تصویر عمق داشت . موضوع پوستر به رنگ تخت و خطوط کناره نما خلاصه شده بود و کاغذ سفد چاپ نخورده گاه شبیه به نقشه بود . خط کلید به عنوان محدوده ای بین یک رنگ با رنگ دیگر عمل می کرد . در این روش طرح به جای تقلید دقیق و موشکافانه یک اثر اصل نقاش با گام بندی سایه روشن های برو روی سنگ ساخته می شد و چاپ نقش های آزمایشی متوالی از سنگ های دیگر شکل می گرفت .خطوط کناره نمای دقیق و رنگ های تخت نمایانگر علاقه هنرمند به چاپنقش های قالب چوبی ژاپنی بود که آثارشان در نمایشگاه جهانی 1867 و مجددا در سال 1878 در پاریس به نمایش در آمد و جلوه غالب زیبایی شناختی این دوره بود . حتی برای طارحی حروف چاپی هم از حروف الفبای ژاپنی تقلید شده بود (حروق اوریل) . چاپ نقش های ژاپنی و تاثیر عکاسی موجب کاربرد نامتعارف از فضا در مستطیل عمودی شد . نماد های روبه پایین مثلا در پوستر Becane اثر ادوارد ویلار و پیکره های بریده شده به ویژه پوستر برانت در کاباره اش اثر لوترک بر مستوئی بودن تزئینات نقوش تاکید داشت و باز تابی از نگاه آنی و خلق الساعه عکاسی بود . در همین امر موید این حقیقت بود که طرح حروف هر پوستر هر چند با زمختی ناشیانه توسط هنرمند با دست نقاشی می شد و با تصویر کلی پوستر تلفیق می شد .با رشد و شکوفایی سبک آرت نوو تمامی فضای پوستر به بخشی از یک سطح نقش دار بدل شد . در آثار آلفونس موشا هنر مند اهل چک که در پاریس کار میکرد طرح تک پیکره زنان با ترسیمات خطوط کناره نمای ظریف و ملایم رسم می شد موها به یک سطح خلاصه شده رنگ تخت با نقش های پیچک وار سحر انگیز بدل شد . به علاوه پوستر های وی به دلیل حروف نگاره های هنسه شکلی طراحی شده بود که به صورت یک نقش مکرر در پس زمینه ظاهر می شد . هنرمندان خارج از فرانسه که پاریس را پایتخت هنر دنیا می شمردند پوسترهایش را با تحسین می نگریستند . با این حال آمستردام و بروکسل برلین مونیخ بوداپست وین پراگ بارسلون و مادرید میلان نیویورک همگی مکتب های هنرمندان پوستر و طراحان منفرد درخشانی را پرورش دادند . میلان بیشترین شمار پوستر های شاخص را تولید کرد که اصالت و نوآوری آن آثار پاریسی را به چالش میخاند . معروفترین و موثر ترین طراح لئونتو کاپیلو بود که حاصل کار شگفت انگیز و طولانی مدتش در پاریس خلق بیش از سه هزار پوستر بود که چندین اثر کلیدی دوره های مختلف را در بر میگرفت . در آغاز از سبک های مختلف بهره می برد به ویژه بسیار تحت تاثیر لوترک و شره بود و از کاربر زمینه رنگ تخت را فرا گرفت . کاپیلو کار حرفه ای خود را باساخت تصاویر کارتونی شروع کرد که بعد ها وی را به کاربرد ایده های کارتونی مواب سوق داد تکنیک مهمی که با طراحان پوستر متاخر در فرانسه همچون ریموند ساویناک در دهه 1960 بسط و گسترش یافت .پیشگام طراحی پوستر ایتالیا ادولفو هومن اشتاین متولد سن پترزبورگ بود که کار حرفه ای خود را در سال 1890 در میلان آغاز کرد و در سال 1906 به عنوان نقاش در آلمان بازنشسته شد . هومن اشتاین و هم دوره ایهایش به ویژه لئوپولد و متلیکوویچ و مارسلو دویچ پیکرهای واقعگرایانه و کاملا سه بعدی زن و مردی را غالبا به صورت برهنه در برابر یک زمینه استلیزه به سبک اواخر دهه 1890 قرار می داد اما بایستی طراحی غنای رنگ کاملا در مقابل رنگ پردازی رنگ های اصلی توری شره – با مهارت های بزرگ فنی آورانه در تکثیر آنها حمایت می شد . در عین حال که پوستر های اپرای آن ها تصویر سازی های تزئینی بود در آگی های تبلیغاتی محصولات مصرف کننده تصاویر پیوند مستقیمی از علت و معلول را مطرح می کردند که باز نمایی واقعگرای محصول را به نماد پردازی مشخصات آن مرتبط می ساخت .پوستر برگزیده متلیکو ویتس برای گوشت لیبگ مردی را نشان می دهدکه شاخهای گاوی در دست گرفته است ایده استحکام در هر دو تصویر گاو و مرد بازتاب یا فته و توسط صنعتگر منتقل شده که مردانگی مرد و گاو را اغراق آمیز نشان داده و آنها را در تضاد با لباس های کتانی – پشمی میگذارد . این تضاد با روش گرافیکی مشخصه طارحی ایتالیایی بیان شده که طرح واقعگرای سه بعدی را در مقابل رنگ تخت زمینه آن قرار می دهد مرد و حیوان آسمانی آبی و علائم حیوان .کاربرد استعاره بصری که در آن یک شعی معرف یک ایده است در کارتون های سیاسی مدت ها رایج بود اما کمتر در پوستر معمول بود اما با جلوه ای غنی در یکی از قویترین و موثرترین طرح های به خدمت گرفته شد. این پوستر پوستر دو رنگ برای مجله فکاهی هفتگی simplicssimus توسط تئودور هاین یکی از تصویرگران مجله تهیه شده بود . سگ قرمز رنگ بر زمینه مشگی و رو در روی بیننده است . بخشی از زنجیر سگ گسسته شده و سگ آویزان است و باقی زنجیر در زیر پنجه سگ است . رنگ سفید چشم ها دندانهایی که از فک زیرین بیرون زده و دو نیمه زنجیر و نیز وجود تنها یک کلمه simplicssimus کاملا مشخص است . کاربرد رنگ سفید کاغذ چاپ نخورده که در فضا و با زمینه تیره بسیار چشمگیر می شود تمهیدی است که ابزاری رایج برای گسترش طیف گرافیکی بدل شده است.امریکائیان پاریس را پایتخت مد دنیا و نیز هنر می دانستند . با انتشار تاریخ less affich در سال 1886 پوستر ها ارزش فرهنگی کسب کردند و جمع آوری آنها بسیار رایج و مد شد . یوجین گرازت فرانسوی سویسی که کارهایش در طیف هنرهای تزئینی یک نوسخه خوشتینتدار و آرام فرهنگستانی از آرت نوو را پدید آورد در سال 1892 به استخدام شرکت انتشاراتی برادران هارپرز در نیویورک درآمد تا برای کریسمس مجله آنها با نام هارپرز پوستر تهیه کند . این پوستر های کوچک داخلی خود به ابزرا تبلیغاتی شماره های ویژه فصلی در دهه 1890-بدل شد. چند هنرمند آمریکایی با موفقیت تصاویر را با حروف طراحی شده و در طراحی شده در طرحایشان در هم آمیختند استادانه ترین آنها آثار شبه لوتری ادوارد پنفیلد و شبه گرازت لوئیس رد و در مجله لییپن کوت ویلیام کارکوول و جی جی گولد بود .ویلیام موریس و دیگران در تلاش برای باز اندیشی نقش هنر در جوامع صنعتی همچون بریتانیا با تاکید نهادن بر نقش صنعتگری دستی به الگو های رنسانس و طرح حروف های متقدم تری بازگشتند برادلی حاشیه های تزئینی آن ها را به خدمت گرفت و سطوح بزرگ و سیاه و سفید در تضاد با خطوط نازک به نمایش گذاشته شد . بردسلی پیکره ها را در فضای فاقد پرسپکتیو انتظام می داد با استفاده از سطوح لکه های مو و لکه های مشکی و سطوح سفیدی که با خطوط نازک مشکی دقیق یا خطوط چسبیده به هم برای خلق خاکستری های بافت دار کنار هم پیچیده شده بود . پوستر تئاتر آوینیو 1894 نمایانگرایجاذ و دقت مفرط وی در اجرای کار است . وی با استفاده از آبی سبز پرده های پوشیده ای با نقاط سبز بزرگ خلق کرد که شفافیت آن با هاشورهای عمودی برسطح سفید بازوان و شانه های زن مشخص می شد . توده موهای زن و لباس او با خط سفید ظریفی که از زمینه تخت آبی رنگ پشت آن متمایز می شد مشخص می گردد و مشخصات چهره نیز با خط و نوار شکل می گرفت .در طرح بردسلی تصویر و متن که با استفاده از حروف چاپی چاپ شده بود بر سطح کار پراکنده شده بود تلفیق حروف نویسی به همراه کاربرد مشابه و قاطع تر از رنگ تخت توسط دو نقاش در دهه 1890 یعنی ویلیام نیکلسون و جیمز پراید که به عنوان بگاراستاف با هم همکاری داشتند آغاز شد . آنان روش خطوط نیمرخ سایه نما سیلهوت را به خدمت گرفتند چرا که روشی بسیار اقتصادی برای خلق پوستر برای تکثیر انبوه محسوب میشد زیرا تمامی سایه روشن ها تخت بودند . ما برای دستیابی به این جلوه تخت طرح را از کاغذ قهوه ایی رنگ برش می دادیم طرح های آنان عموما نامتقارن بود . با حروف سیاه و ضخیم که به عنوان موازنه ایی برای وزن اصلی کمی معمولا به دو یا سه رنگ محدود می شد استفاده می گردید. هنرمندان پوستر این دوره آزادی زیبایی شناختی و جسارت خلاقانه ای را به نمایش گذاشتند که با اولین تجلیات اختراعات فناورانه در تولید و تکثیر آثار گرافیکی همراه شد . وقتی هنرمندان به جای افزودن حروف چاپی موجود به متن خود حروف را طراحی کردند و وقتی مسئولیت هر عنصر درون طرح را که به قصد تکثیر با ماشین آماده شده بود بر عهده گرفتند در واقع در حال تجربه چیزی بودند که بعد ها به عنوان طراحخی گرافیک شناخته شد .گرافیك محیطی و تاثیر آن در زندگی امروزی293370173990ارتباطات عصر حاضر فرم‌های مختلفی را در برمی‌گیرد، از ماهواره‌ها گرفته تا ساعت‌های مچی، اما علوم جدید نتوانستند جانشین فرم‌های قدیمی ارتباطات از قبیل نوشته‌ها و علایم بشوند.... به هر صورت با توجه به اینکه جامعه به سرعت پیچیده می‌شود علایم نیز به همان صورت پیشرفت می‌کنند به طوری که وجود علایم زیاد، نوعی آلودگی تصویری را به وجود آورده‌است و امروزه ما سعی در گریز از آشفتگی‌های بصری داریم. طراحی گرافیک محیطی نه به تنهایی هنر است نه به تنهایی علم، بلکه شامل هر دو وجه است، طراحی باید مخلوطی از تاثیرات خلاقه موثر باشد به صورت بررسی منطقی و تکنیک و اینکه چگونه کار باید انجام شود. نتیجه چنین ترکیبی باعث به وجود آمدن علائمی می‌شود که به طور موثر با مردم ارتباط برقرار می‌کند. در گرافیک محیطی سعی می‌شود با اتکا و با استفاده از تجربه‌های خلاق هنری شرایط مناسبی برای زندگی انسان معاصر به‌وجود آید. در گرافیک محیطی پیوند انسان با محیط تصحیح شده، نکات غیرضروری و نادرست آن حذف و نکات ضروری آن مورد تاکید قرار گرفته و برجسته می‌شود. در گرافیک محیطی اطلاع‌رسانی، ساده‌سازی و دریافت شدنی بودن ارتباطات انسان و زیبایی‌شناسی جدید و مناسب مورد توجه قرار می‌گیرد. بخشی از عرصه‌های گرافیک محیطی به شرح زیر است: ▪ گرافیک فضای باز الف ) نمای معماری (مواد – رنگ – ابعاد – طرح– ... )ب ) باجه‌ها (ایستگاه اتوبوس– بلیت– تلفن– روزنامه – پلیس– .. )ج ) آب نماها د ) حجم‌های گرافیکی ه ) نورآرایی د ) تبلیغ (دیواری – بنرها ـ وسایط نقلیه - شیوه‌های دیگر( گرافیک محیطی فضای بسته در گرافیک محیطی فضای بسته هم می‌توان آن را به طور جداگانه اطلاع‌رسانی کرد که در مجموع می‌توان از دسته‌های زیر یاد کرد. الف ) ویترین‌ها ب ) غرفه‌ها و فضاهای نمایشگاهی ج ) محیط‌های اداری و آموزشی د ) محیط خانگی گرافیک محیطی علمی است که در آن چگونگی استفاده از فرم‌ها، رنگ‌ها، نقش‌ها و تصاویر گوناگون به شکل ماهرانه، اصولی و برنامه‌ریزی شده در جهت بهتر ساختن و ساده شدن روابط، ارتباطات، ترافیک و همچنین کامل‌تر ساختن زیبایی محیط عمومی مطرح شده و مورد بررسی قرار گرفته است. ● گرافیک محیطی و تاثیر آن بر جامعه زمانی که یک ساختار گرافیکی در ارتباط مستقیم با اقشار مختلف یک جامعه شهری بود و هدف آن ایجاد یک فضای زندگی مساعد و دلپذیر و هماهنگ ساختن با سن و فرهنگ و خلق و خوی افراد آن جامعه باشد از آن به عنوان گرافیک محیطی یاد می‌شود. بدیهی است در صورتی که تدابیر مقتضی از طرف اداره‌کنندگان در زمینه‌های مختلف در طراحی مناسب و اصولی عناصر تشکیل‌دهنده گرافیک محیطی صورت نگیرد محیط زیست و زندگی شهروندان به صورت مکانی غیر‌قابل تحمل و متشنج در خواهد آمد. چرا که با ایجاد مجموعه‌ای متناسب از نظر شکل و رنگ می‌توان موجبات امیدواری و کشش افراد جامعه را برای زندگانی فراهم ساخت و اسباب شور و شوق عمومی را فراهم نمود و روح تازه به اجتماع داد. رنگ در گرافیک محیطی اثر به سزایی دارد زیرا باعث ایجاد نما می‌شود. مثلا با دیدن اتوبوس قرمز دو طبقه یاد لندن می‌افتیم و در چنین شهری یا شهرهای شمالی خود، که فضای سبز زیادی دارند باید از رنگ سبز استفاده کرد و رنگ مکمل آن تحریک‌برانگیز است. پس رنگ‌بندی محیطی كه با ملاحظات اقلیمی باید در نظر گرفته شود طبیعی است برای عده‌ای که در محیط گرمسیری زندگی می‌کنند نباید رنگ گرم به کار برد بلکه بهتر است از رنگ‌های سرد استفاده کرد همان‌طور که گنبدهای فیروزه‌ای و آبی در بافت‌های قدیمی کویری بسیار دلنشین است. هدف از گرافیک محیطی این است كه ۱( مردم را به ساده‌ترین شكل راهنمایی می‌كند. ۲( زیباسازی از طریق به کارگیری اصول فرم، طرح و هماهنگی آنها با یکدیگر و محیط پیرامون خود انجام می‌گیرد. ۳( افزایش سطح فرهنگ جامعه در قالب اهداف تبلیغاتی فرهنگی و تجاری از طریق دیوار آگهی‌ها، بنرها و غیره. طراحی محیطی می‌کوشد تا بین طرح‌هایی که ارائه می‌دهد و هر آنچه از پیش در محیط وجود دارد هماهنگی ایجاد کند. عوامل معینی چون جغرافیای محیط «آب و هوا» نور خورشید "میزان بارندگی" نوسان حرارتی «پوشش گیاهی و ... به عنوان بخش‌های طبیعی و زیست‌محیطی و مجموعه عواملی چون نوع معماری و مواد و مصالح، فضاهای آمد و شد، میزان تردد و... به عنوان بخش‌های ساخته‌شده ناشی از حضور انسان عواملی است که طراح در جریان کار خود باید آنها را بشناسد و مورد توجه قرار دهد. نتیجــــــــه گیری یکی از موفق ترین روش های تبلیغ و اطلاع رسانی بیان تصویری است . امروزه فن بیان تصویری ، با تکیه بر دانش فنی ، ابزاری کار آمد در دست مشاوران تبلیغاتی است و دنیای جدیدی را به شرکت ها ، تولید کنندگان و ... عرضه کرده است . در شرکت تبلیغات سبز با بکارگیری گرافیست های مجرب با استفاده از بهترین امکانات سخت افزاری روز دنیا و تجارب کاری پیشین خود ، مجموعه ای مناسب جهت دست یابی به ایده های نو فراهم گردیده است . برخی از مجموعه فعالیت های شرکت تبلیغات سبز عبارتند از : طراحی آرم و لوگو ، کاتالوگ و بروشور ، کارت ویزیت و سربرگ ، پوستر و اعلان های خیابانی ، آگهی مجله و روزنامه ، نما آگهی و بیلبوردهای تبلیغاتی و بسته بندی .  فصل اول مقدمه ............................................................................................................................... 1 معنای هنر .................................................................................................................... 2هنر در فرهنگ ایران...................................................................................................... 2معنای هنر ..................................................................................................................... 3تعریف هنر از زبان اندیشمندان ................................................................................. 4تولستوی و هنر...............................................................................................................7تعریف بندیتو کروچه.................................................................................................... 8تعریف اقبال لاهوری...................................................................................................... 9نگاهی به تعریف تولستوی از هنر................................................................................... 10سخن نهایی در تعریف هنر............................................................................................. 11گرافیک چیست ؟.................................................................................................................. 14حضور گرافیك در تحولات سیاسی و اجتماعی معاصر................................................ 17گرافیک حسی ....................................................................................................................20تاملی در رهیافت هنر گرافیك ایران ............................................................................ 30نقش گرافیك در تحولات سیاسی و اجتماعی معاصر................................................. 40گرافیست کیست ؟ ........................................................................................................... 44بـــازار کار ؟ ......................................................................................................................... 46کوبیسم cubism................................................................................................................. 47عکاسی کوبیستی:................................................................................................... 53نمونه ای عکسهای Tim Thompson عکاس کوبیست :............................... 53اختراع چاپ،انقلاب فرهنگی بشر.............................................................................. 55ورود صنعت چاپ به ایران........................................................................................ 56ورود صنعت چاپ به استان قزوین........................................................................... 56پیدایش طرای گرافیک ................................................................................................. 61ادوار مانه .................................................................................................................... 64سال‌های آغازین زندگی................................................................................................ 65زندگی خصوصی........................................................................................................... 66مرگ مانه...........................................................................................................................67 گرافیک نوین در غرب و تاریخچه آن......................................................................... 68پیشکسوتان طراحی گرافیک نوین ایران..................................................................... 72آثار استاد صادق بریرانی............................................................................................... 77معرفی استاد مرتضی ممیز پدر گرافیک نوین ایران بهمراه برخی از آثار استاد ... 78فصل دومتعریف پوستر.................................................................................................................. 87بسته بندی ........................................................................................................................88اهداف بسته بندی و برچسب زنی بسته‌ها.................................................................... 88بسته بندی............................................................................................................................ 91خاطره ای در باب ارزش یک بسته بندی .......................................................................... 93 كارنامه پوستر جشنواره ها..…………..……………………………………….. 102هنر پوستر............................................................................................................................. 107گرافیك محیطی و تاثیر آن در زندگی امروزی .................................................................. 115گرافیک محیطی فضای بسته ..................................................................................................117گرافیک محیطی و تاثیر آن بر جامعه………….……………………………………… 117هدف از گرافیک محیطی این است كه .................................................................................. 118نتیجــــــــه گیری ............................................................................................................. 120