مقاله گرافيك و چاپ پوستر در سينماي ايران‌

مقاله گرافيك و چاپ پوستر در سينماي ايران‌ (docx) 19 صفحه

دسته بندی : تحقیق

نوع فایل : Word (.docx) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد صفحات: 19 صفحه

قسمتی از متن Word (.docx) :

گرافيك و چاپ پوستر در سينماي ايران‌ برادران لومير مخترعان فرانسوي سينما، نخستين كساني بودند كه به فكر تهيه پوستر فيلم افتادند. از اين رو به لوران هيل؛ طراح بزرگ پوسترهاي تئاتر پيشنهاد كردند دامنه فعاليت‌اش را به سينما باز كند و او كه در آتليه فاريا تعداد قابل توجهي پوستر براي كمپاني پاته ساخت، رفته‌رفته كار اصلي خود را در سينما متمركز كرد. همزمان با او بريسپوت، آوله و ابل تروشه هم بودند كه براي لوميرها كار مي‌‌كردند. آدرين باراره و آگوستولي ماري در طراحي پوستر براي فيلم‌هاي كمدي اوليه، تصاويري كاريكاتوري كشيدند و به اين ترتيب ساخت و طراحي پوستر به امري لازم و جدي در سينما بدل شد.اما در ايران قضيه تا حدودي فرق داشت. ابتدا پوسترها چاپ سنگي و گراور شده بودند و سپس به طرح‌هايي تبديل شدند كه نمايشگر چهره بازيگر نبود و به رنگ‌هاي زرد اخرايي، قرمز گلي و آبي تركي و به خط فارسي و فرانسه و روسي، اطلاعاتي از قبيل ويژگي‌هاي فيلم (با جمله‌هاي پراغراق)، سينماهاي نمايش‌دهنده، تعداد سياهي لشكرها و هزينه توليد فيلم، به تماشاگر مي‌‌داد. تا سال‌ها بعد در سينماهاي ايران چنين پوسترهايي رواج داشت و خيلي از مواقع پوسترهاي فكر شده و مناسبي كه به همراه فيلم‌هاي خارجي وارد ايران مي‌‌شد مورد استفاده قرار نمي‌‌گرفت و كپي‌هاي نازلي از آن‌ها با اغراق‌هاي زياد، نقاشي مي‌‌شد. همچنان در پوسترسازي ايران حروف كهنه و سربي گارسه‌ها حرف اول را مي‌‌زدند و افزودن گراور بازيگر اصلي يا صحنه‌اي از فيلم‌ به جاي گل‌بوته‌ها و خط‌هاي برنجي پوستر، تحول عمده اين سال‌هاست. تا سال ۱۳۱۶ وضعيت پوسترهاي سينماي ايران با توجه به فيلم‌هاي معروف دختر لر (۱۳۱۲)، فردوسي (۱۳۱۳) و ليلي و مجنون (۱۳۱۶) در همين حد است. پوستر دختر لر را چانداواركر؛ پوسترساز كمپاني امپريال فيلم بمبئي طراحي كرد. در آن سال‌ها دستاورد تبليغات در سينماي ايران، ‌نقاشي‌هايي بود كه روي پارچه كشيده مي‌‌شد و پلاكاردهاي كوچكي كه كودكان در چهارراه‌ها توزيع مي‌‌كردند.آغاز گرافيك جديد ايران از اواخر دوران رضا شاه به بعد است. فردريك تالبرگ به ايران مي‌‌آيد و در روزنامه اطلاعات مشغول كار مي‌‌شود. طرح گراور به روي پوستر مي‌‌رود و از اسم هنرپيشه‌ها و چهره‌هايشان استفاده مي‌‌شود. مي‌‌توان فعاليت جدي پوستر در ايران را در همان دوران سال‌هاي ۱۳۳۰ رديابي كرد. پيش از اين مقطع، سينماي ايران بر تجربه‌هاي معدودي تكيه داشت كه يا در هند ساخته شده بودند و يا از فرط پوچي به چشم نمي‌‌آمدند. بنابراين شكل‌گيري جريان جدي توليد پوسترهاي تجاري را بايد همزمان با شكل‌گيري صنعت سينما دنبال كرد. به تعبير آيدين آغداشلو پوسترهاي اوليه سال‌هاي دهه سي، علاوه بر معرفي عنوان فيلم و مشخصات لازم، كله بازيگر را هم داشت و اين كلِ گرافيك به‌كار رفته در پوسترهاي آن سال‌ها بود كه در واقع، اطلاعيه‌اي بودند كه هيچ ارزش هنري هم نداشتند.عنوان‌ها عموماً با حروف نستعليق يا شكسته مخدوش و بي‌‌قاعده نوشته مي‌‌شد كه نمونه‌هاي فراوانش را مي‌‌شود در سال‌هاي متمادي ديد. رفته‌رفته نشانه‌هايي از خلاقيت، در طراحي پوسترها ديده مي‌‌شود؛ عنوان‌ها گرافيكي‌تر مي‌‌شوند، كله‌هاي گنده و بي‌‌شباهت به بازيگران و نقش‌ها تعديل مي‌‌شوند اما خشونت و لكن همچنان جذابيت پوسترها و سردرها را تضمين مي‌‌كند. زنان نيمه عريان و تصادف اتومبيل‌ها يا سقوط خودرو در دره كماكان در گوشه و كنار كادر به چشم مي‌‌خورند. نام‌هايي چون ميشا گراگوسيان، هايك اجاقيان، برادران سارواريان، فردريك تالبرگ و... نخستين نقاشان فعال پوسترها هستند كه اين كار را تقريباً به عنوان حرفه اصلي دنبال مي‌‌كنند. به نقل از كتاب (پوسترهاي فيلم)نوشته مسعود مهرابي پوستر فيلم طوفان زندگي در سال ۱۳۲۷ هم نام كارگردان را داشت و هم چهره چهار بازيگر.در همين سال‌ها صنعت سينما در ايران رونق مي‌‌گيرد و بازيگران شهرت فراواني كسب مي‌‌كنند. اختلاف‌هايي گاه به گاه ميان سازندگان فيلم و نقش‌آفرينان به وجود مي‌‌آيد درخصوص اين‌كه نام ستاره‌ها به چه شكل و در چه فونتي چاپ شده است. به تقليد از پوسترها و سردرهاي خارجي، رفته‌رفته نام بازيگران مشهور بخش ويژه‌اي از كادر را به خود اختصاص مي‌‌دهد. به گفته آيدين آغداشلو، در اوايل دهه چهل نوع تازه‌اي از گرافيك در پوسترها پا گرفت كه نشانگر مهارت و چيره‌دستي گرافيست‌هاي جديد بود. مثلاً بيوك احمدي در طراحي دو پوستر ضربت و دلهره از ساخته‌هاي فيلمساز مهم آن سال‌ها ساموئل خاچيكيان، از روش‌هاي تازه‌اي استفاده مي‌‌كند كه هم مفهوم كلي فيلم را منتقل مي‌‌كند و هم قابليت ارتباط دارد. اين مقطع زماني، از آن رو در تاريخ سينماي ايران اهميت پيدا مي‌‌كند كه متأثر از جريان اصلي سينما، پوسترها هم به دو بخش هنري و تجاري تقسيم مي‌‌شوند. اما همان اوايل دهه چهل گروهي از گرافيست‌هاي دانش‌آموخته با امتناع از كار در سينماي تجاري به مفهوم مستقل پوستر توجه نشان دادند. نام‌هايي چون مرتضي مميز، فرشيد مثقالي، آيدين آغداشلو، عباس كيارستمي، ابراهيم حقيقي و... همزمان با وقوع انقلاب، پوسترهاي سينمايي عموماً تحت‌الشعاع تحولات سياسي با تعدادي از عناصر مشابه مثل نارنجك و پرنده و خورشيد و فرياد و خون و مشت و غيره پيام‌هاي خاصي را منتقل مي‌‌كردند. نخستين پوستري كه بار ديگر در سينماي پس از انقلاب بحث داوري گرافيست از اثر را مطرح كرد حاجي واشنگتن بود. سپس از دل طراحان پوستر فيلم‌هاي اوايل انقلاب كه بسيارشان از شاگردان مرتضي مميز بودند، چهره‌هاي با استعدادي مثل حسين خسروجردي بيرون آمدند و كارهايي مثل دستفروش را ارايه كردند. پس از اين تحولات از اواخر دهه شصت، عكس‌هاي فيلم جاي طراحي گرافيكي را در پوسترها گرفت و چون كم‌تر‌ين دخل و تصرفي توسط گرافيست در طراحي اين پوسترها مي‌‌شد، در يك دهه گذشته در اين عرصه شاهد هيچ اتفاق خلاقانه‌اي نيستيم. پوسترهاي خوب و بد اين سال‌ها را مي‌‌شود براساس عكس‌هاي خوب و بد انتخاب شده قضاوت كرد. آيدين آغداشلو درباره اين رويكرد معتقد است: (دانشكده‌هاي ما افرادي مثل مرتضي مميز، فرشيد مثقالي و قباد شيوا را تربيت نمي‌‌كنند و چون اين اتفاق نمي‌‌افتد از عكس در پوسترها استفاده مي‌‌شود. يكي از دلايل اين وضعيت، ناچاري سينماست كه از نداشتن طراحان و گرافيست‌هاي خلاق، به عكس‌هاي فيلم در طراحي پوستر رو آورده است. در حال حاضر گرافيست‌هاي زبردست ما كه گاهي كارهاي فوق‌العاده‌اي هم مي‌‌كنند قادر نيستند كه با دست چيزي را طراحي كنند. افرادي مثل قباد شيوا هم كار گرافيك مي‌‌كردند و هم طراحي و نقاشي. البته شيوه استفاده از عكس در پوسترها، در تمام دنيا رواج دارد اما در ايران اغلب، شفافيت و وضوح عكس‌ها در خدمت درشت‌نمايي چهره‌هاست براي جذب تماشاگر.